Computer

Estem en la premissa del futurible. Per als usuaris del paradigma modern, el futur condueix al progrés. Un dels possibles avanços de l'humà implica la vinculació de màquines i cossos per augmentar-los, expandir-los, accelerar-los, productivitzar-los. No obstant, aquesta relació es defineix com a tibant: al mateix temps que les capacitats del cos humà s'amplien, part de les llibertats de l'individu es retallen. Si aquesta problemàtica és exposada al futur, es configuren dos escenaris contraposats. D'una banda, un utòpic on el cos entra en una relació simbiòtica amb la màquina, i d’altra banda, un distòpic, on s'extrapolen les dialèctiques de dominació avui en dia existents de les tecnologies sobre els cossos. En aquest context, Inmaterialidad supuesta planteja un diàleg entre diferents maneres de diagnosticar i abordar les violències implícites en les relacions carn–màquina i en les condicions de materialitat i nova corporalitat que existeix en, entre, per i a través d'aquest binomi.

 

Els mitjans tecnològics pels quals s'expandeix el cos són a la vegada mecanismes de control panòptic, de vigilància 24/7 i de monetarització dels propis usuaris. Aquesta situació genera una sèrie de violències en els cossos virtualitzats: se'ls requereix exposar-se de manera constant; sempre disponibles, sempre productius, fragmentats, rastrejats i monitoritzats. Malgrat aquesta omnipresència imposada, és possible fingir una fuga i jugar a les amagades, provocant així una lluita de matèria més que humana: carn i píxels, sang i fibra, carn i coure.

En la peça Utopías de Claudio Zulián (2019), les instal·lacions situen l'espectador en un espai industrial tecnològic, però advertim una espacialitat trastocada: els subjectes que intervenen viuen l'espai, el produeixen d'una manera contraintuïtiva (Lefebvre, 2013; Soia, 1989). En altres paraules, transformen, amb la seva activitat, un espai disposat per a altres fins. La contraposició entre la rigidesa de la màquina i els cossos que l'artista proposa produeix un desterrament: els acròbates, espècie d'escultura humana, triomfen autosostinguts; els seus cossos s'alcen en una flexibilitat no imposada que contrasta amb la rígida estructura, subvertint l'espai, la seva funció i els seus rols al seu antull. El marc d’ Utopías és el tecnocapitalisme i la seva exclusió del cos obrer en busca de de la màquina i l'algoritme. La pell en suspensió, flexible i tova s'oposa a la rigidesa de la màquina, fent ressò d'una de les dues vessants de la tecnologia en el cos que treballa: la flexibilitat augmenta, sí, però també ho fa la precarietat.

Per tant, els cossos són ara omnipresència quantificada en perpetu tracking; el flux de fibra òptica en un i l’altre extrem, simultàniament. La mà invisible del sistema tardocapitalista demanda cossos i requereix béns de la seva maquinària. Contribucions que esdevenen “prosumidors” (Martín Prada, 2015, 46), ja que les noves tecnologies no alliberen el cos del temps productiu, sinó que tot temps veloç i comprimit és temps productiu, fins i tot aquell destinat a l'oci (Guardiola, 2018, 37). El cos i la identitat digital produeixen informació tant en la seva pròpia creació com en el seu moviment a través de la xarxa. Dades que acaben transformant-se en un actiu econòmic. Fins a l'afecte i el desig són monetitzats, i la petjada cibernètica, dit en altres paraules, l'omnipresència del cos li roba el control a “l’ últim déu dels quals descreiem” (Dawkins, 2006).

 D'altra banda, la temporalitat en la qual existeixen els cibercossos demanda una velocitat esgotadora, immediata i comprimida, més pròpia de la mercaderia virtual que dels cicles biològics (Guardiola, 2018, 37). L'artista visual Mario Santamaría fa visible aquest desdoblament del temps dels cossos en el projecte Travel to my website. Website (2019). Una interfície fosca traça una ruta per les infraestructures que permeten que els fluxos informacionals viatgin a través de la xarxa. En aquest cas, Santamaría utilitza un algoritme anomenat Traceroute per a rastrejar el recorregut geogràfic que realitzen les dades a l’entrar en la seva pàgina web personal: de Suïssa a Estocolm, d'Estocolm a Milà, a Perusa i, finalment, a Bèrgam. Aquesta obra mostra les coordenades d'algunes localitzacions geogràfiques de la materialitat d'Internet, el temps que triga un cos físic a arribar fins al següent node, i inclou imatges d'aquest viatge físic. El següent node, amb la seva corresponent imatge, no es carrega fins que el cos físic hagi arribat al node anterior. Així doncs, seixanta-set mil segons són desplegats en quinze dies de viatge i les fotografies que ho documenten triguen setmanes en estar disponibles en aquesta pàgina. No deixa de ser irònic el temps d'espera requerit per a accedir a aquestes imatges, quan l'omnipresència, la disponibilitat permanent i la immediatesa són els requisits per a viure en un món cibernètic. D'aquesta manera, Santamaría sotmet el temps de les dades al temps dels cossos.

Existeix un precedent d'aquesta peça en l'obra de Santamaría, en la que el seu cos físic rastreja les dades del seu cos virtual. En aquesta ocasió, el viatge s'efectua al revés: Travel to my Website (2016). No obstant això, totes dues obres plantegen la problemàtica de la dualitat de la materialitat i la temporalitat d'uns cossos que viuen en línia. Ambdues constaten, a partir de la superposició de sengles viatges, les diferències estructurals entre els cossos datificats i els cossos encarnats.

La cerca d’alguna cosa sempre implica una absència. En aquest sentit, ens hauríem de preguntar: intenta l’artista recompondre’s? O més aviat reconèixer-se? Quina és la infraestructura fora de lloc? El cos de carn o el cos virtual?

La transsubstanciació del cos en dades produeix un cos fragmentat, un cos retallat, els membres del qual desapareixen i viatgen; un cos múltiple que es desdobla, l’absència del qual impel·leix a anar a buscar-lo (Kane, 2020). El cos és rastrejat a través de cinc països diferents, rastrejat fins als servidors estratègics de Virginia del Nord, per on passen un setanta per cent de les dades d’Internet. El problema és que una part del cos tarda mil·lèsimes de segon en recórrer aquesta distància, mentre que la resta el jo físic i exhaust, setmanes. 

Aquí és on el sintagma Rabbit Holes (2020), present a una de les últimes exposicions de Santamaria ?Unfixed Infraestructures and Rabbit Holes (2020)? comença a tenir sentit: quan s’arrenquen fragments corporals i són enviats, és cert o segur el seu destí? Rabbit hole pot entendre’s com una metàfora per allò que ens transporta – meravellosament o problemàtica – a un estat o una situació surrealista.

La filòsofa Remedios Zafra identifica una contradicció en la materialitat dels cibercossos, una violència que porta a un resultat dual. Per una banda, el fet de passar el cos físic sobre el cos virtual produeix una fragmentació d’aquest i, tal com indica Zafra (2010, 86), un cos retallat és un cos malalt. A la vegada, es produeix un desdoblament de la pròpia identitat, és a dir, existeixen diversos jos i diversos cossos virtuals, fet que pot portar la xarxa a esdevenir un laboratori d’operacions de cossos que permeti l’experimentació sense conseqüències aparents pels jos físics (Zafra, 2010, 88).  A més a més, las possibilitats relacionals i comunicatives dels subjectes virtuals augmenten exponencialment. El cos tecnològic sembla un cos utòpic: lleuger, descarnat, lluminós, brillant com un píxel, perfecte; un cos creat al laboratori de la nostra cambra pròpia connectada (Zafra, 2010). Tota la informació brillant que construeixen aquestes biomàquines està transportada i albergada en una sèrie d’infraestructures que no són ni lleugeres ni ecològiques. El nostre cos virtual té, de fet, un rastre físic: dades que viatgen a través del vidre, plàstic o coure, i s’emmagatzemen en edificis plens d’ordinadors. 

L’hipervisibilitat és una trampa en aquests espais. Els dispositius que permeten l’accés a la xarxa són, al mateix temps, taules d’operacions i sales transparents connectades a la torre de vigilància del panòptic; i qui vigila son els governs, las grans empreses de telecomunicacions i màrqueting relacionades amb el comerç de dades (Guardiola, 2018, 87). Tanmateix, existeixen formes de resistència. En Inmaterialidad supuesta recuperem els treballs de dos artistes que proposen la possibilitat de desmaterialització i ocultació del cos per allunyar-lo del panòptic i els seus mecanismes de control, plantejant estratègies per resistir a unes condicions de violència del paradigma dels cibercossos. 

Conscient d’això, Lua Coderch dibuixa un pla de fugida. A Estrategias para desaparecer (2011) proposa mecanismes de fugida i invisibilitat en un context d’omnipresència i rastreig esgotador. Coderch redirigeix l’atenció al cos que habitem, els seu us i el seu desgast que, augmentat per la sobreexposició, deixa un rastre irrevocable i contundent; més inesborrable com més absent es troba el cos.  En l’obra de Coderch, les petjades del cos es fan presents a causa dels indicis d’una presència que és alhora absència; per tant, hi hagut una fugida i un escapista. Tot i l’absència, de la immaterialitat del cos físic, la desaparició total és impossible; l’estratègia i el pla d’escapada és fallit. Sempre quedaran els rastres. La especialitat proposada, ajustada a l’habitar humà i quotidià una cadira, una lleixa, una planta, inclús un ‘buit’ remeten a la presència. Allà hi havia algú, allà va deixar de ser-hi. És possible la desaparició? Hi ha pervivència fora de l’acte estricte de presència? Sona el telèfon, vigilant, interpelador, i darrere l’auricular hi ha una veu que ens adverteix de que no hauríem de deixar rastres. L’exercici titànic de desaparèixer és tan aclaparador que és normal esdevenir impotent. 

L’obra Incognito (2019), de l’artista plàstica Ewa Nowak, pretén donar una resposta a la desaparició i oferir una estratègia per resistir a la omnipresència i al rastreig dels cossos: el camuflatge. La possibilitat d’invisibilitat és abordada mitjançant el disseny d’una màscara que impedeix el reconeixement facial per part dels algoritmes. 

És interessant que, com a forma de protecció davant de les noves tecnologies, l’artista recorri a una màscara, un dels elements més primitius per tal d’ocultar o canviar la identitat. No obstant això, malgrat el caràcter antic de l’estratègia, Nowak crea Incognito com un objecte de disseny, una peça de joieria que pot ser utilitzada en la quotidianitat. D’aquesta manera, l’eina de camuflatge biomètric és transformada en un accessori de moda, a causa de la universalitat de la necessitat de desaparèixer. 

Aquesta paradoxa posa en evidència que la fuga només és possible o bé tornant a un estat primigeni, o bé deixant un doble en el nostre lloc. La desconnexió, la navegació oculta, la mirada invisible, l’escletxa legal i la suplantació, son els nous túnels de la masmorra. Esdevenir múltiple, contra intuïtiu, potencial i en moviment; escapista temporal, cyborg de l’emoji. (https://www.instagram.com/p/CDrOZazKUPb/). Encara queda alternativa? 

 

 Bella Araneda, Laura Zapata

 







Bibliografia:

Dawkins, Richard. The God Delusion. Londres: Bantam Press, 2006.

Guardiola, Ingrid. L’ull i la navalla: un assaig del món com a interfície.  Barcelona: Arcadia, 2018.       

Kane, Nathalie. Unfixed Infrastructures and Rabbit Holes [texto curatorial]. 2020. Disponible a: https://www.blueprojectfoundation.org/es/exposiciones/item/unfixed-infrastructures-and-rabbit-holes  (Accés: 7 enero 2021).

Lefebvre, Henri [1974]. La producción del espacio. Madrid: Capitán Swing, 2013.

Martin Prada, Juan. Prácticas artísticas en la época de las redes sociales. Madrid: Akal, 2015.

Soja, Edward. Postmodern Geographies. Nova York: Verso, 1989.

Inmaterialidad supuesta

Bella Araneda | Laura Zapata

Lúa Coderch Ewa Nowak Mario Santamaria Claudio Zulián

Lúa Coderch

Aquesta curadoria ha partit del projecte Estratègies per a desaparèixer (2011) de l’artista Lúa Coderch.

La seva pràctica artística investiga, a través de materialitats i estratègies molt diverses, narratives històriques alhora que temàtiques personals que deriven en els seus diferents projectes audiovisuals.

Es va formar com a escultora a l'Escola Massana i va estudiar un màster en Producció i Recerca artística (2012) i un doctorat en Belles arts (2017) en la Universitat de Barcelona. Ha estat docent en diverses escoles d'art i universitats a Barcelona, obtenint, al llarg de la seva carrera, nombroses beques i premis. Les seves obres s’han pogut veure en exposicions principalment a Espanya i Europa. Destaquen, entre elles, Estratègies per desaparèixer (2011) i The Nostalgic Dissidence (2017), totes dues realitzades a La Capella, Barcelona. El 2018 participa en el cicle de projeccions d'obres audiovisuals contemporànies «Els efectes de representar», al costat d'artistes com Claudio Zulian, Eulàlia Valldosera, Giuliana Racco i Marcelo Expósito i en conversa amb Jorge Blasco i Martí Perán. Viu i treballa a Barcelona.

Web oficial: https://www.luacoderch.com

Sobre La muntanya màgica: http://oriolfontdevila.net/lua-coderch-the-magic-mountain/

Not I [2018]: [Video] https://loop-barcelona.com/artist-video/not-i/

Ewa Nowak

EWA NOWAK (1992, Varsòvia)

Aquesta curadoria ha partit del projecte Incognito (2018) de l’artista Ewa Nowak.

Artista visual, graduada a la Facultat de Disseny de l'Acadèmia de Belles Arts de Varsòvia. Els seus projectes han estat premiats nombroses vegades en concursos per a dissenyadors i presentats en exposicions a Polònia i a l'estranger. Dissenya objectes i joies i crea art conceptual i escultures. En els seus treballs artístics li interessa combinar diversos àmbits: l’experiència del dissenyador industrial amb la llibertat d'expressió del món de l'art. Ewa, juntament amb Jaros?aw Markowicz, va crear l'estudi de disseny NOMA, especialitzat en disseny industrial. També dissenya joies per a la seva marca recentment creada, Ferja.

Mario Santamaria

Aquesta curadoria ha partit del projecte Travel to my Website. Website (2019) de l’artista Mario Santamaría. Aquesta peça va ser guanyadora del premi Visual Arts Contest Miquel Casablancas en la categoria de treball en l'edició 2020.

Mario Santamaría (1985) és un artista visual que treballa amb una àmplia gamma de mitjans de comunicació, sovint utilitzant fotografia, vídeo, rendiment, webs, i intervencions en línia i teletecnològiques. Ha estat conservador d'Internet Yami-Ichi al CCCB Barcelona i Matadero Madrid, finalista al Premi Prototip de Post-Photografia del Fotomuseum Winterthur i inclòs a Watched! Vigilància, Art i Fotografia de la Fundació Hasselblad. El seu treball s’ha mostrat a: CaixaForum (Barcelona), MACBA (Barcelona), ZKM (Karlsruhe), WKV (Stuttgart), Edith-Russ-Haus (Oldenburg), Fundació Antoni Tàpies (Barcelona), CENART (Mèxic), La Casa Encendida (Madrid), Arebyte (Londres), Stadtmuseum (Munich), Or Gallery (Berlín) i a les Biennals de Lió, Tessalònica i l'Havana.

Web oficial: mariosantamaria.net

Claudio Zulián

Aquesta curadoria ha partit del projecte Utopías (2019) de l’artista Claudio Zulián.

És director de cinema, videoartista, músic i doctor en Estètica, Ciència i Tecnologia de les Arts, per la Universitat de París-Saint Denis (França). Autor d'una obra prolífica i multiforme, part important del seu treball recorre a la potència del marge en espais cartogràfics utòpics, de barri, de ciutat, així com del cos social en col·lectius subalterns, migrants i refugiats. La cerca de l'especificitat en cada mitjà amb el qual treballa és una constant en la seva obra. El 1993 crea Acteon, la productora amb seu a Barcelona amb la qual realitza els seus projectes.

Amb el seu documental A través del Carmel –també plantejat com a instal·lació– va obtenir el Premi Ciutat de Barcelona (2009) i el Premi Nacional de Cinema de Catalunya (2010).

Regularment imparteix cursos, tallers i conferències en diferents universitats i centres culturals i artístics i escriu regularment en revistes i diaris. Resideix a Barcelona, Espanya.

Web oficial: https://www.claudiozulian.com

Quan John Maynard Keynes, el fundador de la macroeconomia, va escriure l’assaig "Posibilidades económicas para nuestros nietos" (1930) va preveure que el desenvolupament tecnològic garantiria el progrés conduint-nos cap a una societat millor, aportaria benestar als ciutadans i, per últim, ens alliberaria del treball. Tot i que la taxa de creixement i acumulació econòmiques que va preveure semblen ser precises, l’impacte de la tecnologia en la nostra vida quotidiana queda lluny de la visió utòpica que en aquell moment Keynes va imaginar. (Malcolm, 2019)

El 2017, com a part del projecte The Dating Brokers, l’artista Joana Moll (amb la col·laboració de Ramin Soleymani i Tactical Tech) va comprar un milió de perfils de cites en línia de USDate, una empresa amb seu als EEUU que fa negoci amb perfils de cites de tot el món. Per només 136€ van tenir accés a una gran quantitat de dades sensibles: “fotografies (gairebé 5 milions), noms d’usuari, direccions de correu electrònic, nacionalitat, gènere, edat i informació personal detallada de totes les persones que havien creat perfils, la seva orientació sexual, interessos, professió, característiques físiques complertes i trets de personalitat.” [1]

Però estaven, els usuaris que van crear aquests perfils, advertits de que tota aquesta informació podria ser venuda fàcilment a qui estigués disposat a comprar-la? The Dating Brokersva ser realitzada per “plantejar inquietants qüestions ètiques, morals i legals [...]”.[2]I és que molts pocs de nosaltres ens adonem fins a quin punt estem sent explotats per empreses de qui utilitzem els serveis cada dia, i com les nostres dades privades, juntament amb la nostra atenció, es converteixen en el capital més valuós del mercat actual.

Les xarxes socials i les noves tecnologies ens permeten estar visibles les 24 hores del dia, a gran escala internacional. Podem exposar-nos rutinàriament, compartir les parts més privades de la nostra vida quotidiana i crear la nostra pròpia imatge. Allò que una vegada va estar reservat per uns quants, ara, en l’era de la hipervisibilitat, està a l’abast de molts a un cost d’accés a internet relativament baix (o nul). Com que les noves tecnologies es desenvolupen a una gran velocitat, seguim cedint cada vegada més control sobre la nostra privacitat. Fins i tot oferim fàcilment la informació més sensible sobre nosaltres mateixos a canvi d’alguna cosa que necessitem. Les dades i la seva acumulació massiva s’han convertit en un component central de l’economia política del segle XXI. I aquí és quan la privacitat de les persones comença a estar en joc.

En la cerca de les noves audiències i mètodes per augmentar la visibilitat en l’espai virtual, poc a poc ens adonem de quin és el cost real de la nostra presència virtual constant: tots els nostres moviments, no només en l’espai virtual sinó també en el físic, estant sent rastrejats. Probablement no esperàvem que, tot lluitant per ser vistos, arribés un dia en què la visibilitat i també la desaparició es convertissin en un veritable desafiament. Hi ha alguna manera de lluitar i desaparèixer de l’espai virtual? El projecte Incognitod’Ewa Nowak es va crear com a resposta a la vigilància pública. L’objectiu d’aquestes joies de metall és ajudar als seus usuaris a evitar el rastrejament de càmeres públiques i en línia de les xarxes socials. La disposició curosa de cada un dels elements de la màscara fa impossible que els algoritmes de reconeixement facial llegeixin correctament les característiques del rostre humà. El projecte, que va ser precedit per un llarg estudi, va desenvolupar la màscara el 2018. Per provar-la, Nowak va utilitzar el propi algoritme DeepFace de Facebook. Tot i així, com menciona l’artista, com que els sistemes de reconeixement facial són cada vegada més perfectes i el software s’actualitza constantment, el disseny perd la seva eficiència amb el temps. Al final, sembla que no hi ha un lloc on amagar-se en aquesta realitat hiperconnectada. I com més dades sobre nosaltres proporcionem, més creixerà el capital dels gegants d’internet.

Al llarg del temps anem equiparant la ideologia del creixement amb el progrés. Hem après a mesurar el benestar general amb índex com el PIB, que van enfortint la nostra constant necessitat d’expandir-nos. Això ens ha portat a una economia política dràsticament insostenible, una característica definitòria del segle XXI. Amb la ràpida acceleració de la crisis climàtica i l’amenaça d’una creixent desigualtat d’interessos global, es fa evident que necessitem repensar els nostres hàbits i la nostra economia política, considerant el decreixement com una de les propostes de canvi sistèmic (Jason, 2020, 14-17) i reflexionant sobre les principals formes de capital en una realitat postcapitalista.

A l’obra titulada Venus(2017) Magdalena Lazar teixeix una visió onírica sobre el món utòpic, en el que els diners no existeixen. L’artista crea animacions seductores i hipnòtiques utilitzant el motiu The Coin Funnel, un dispositiu de recaptació de fons que utilitza i il·lustra les lleis del moviment planetari de Kepler. En aquest context, la imatge que crea Lazar també recorda el concepte de d’“inbound marketing”. A mesura que els diners es dirigeixen cap al vòrtex, una veu suau ens convida a unir-nos a una realitat millor.

El vídeo està inspirat en el treball de Jacque Fresco, un futurista estatunidenc i dissenyador social que va advocar per la implementació global de l’anomenada economia basada en recursos. Fresco va imaginar un sistema socioeconòmic en el que el sistema monetari seria reemplaçat per un accés igualitari i sostenible als recursos. Fresco va desenvolupar les seves idees, entre altres, en el projecte Venus, una organització fundada el 1975, l’objectiu del qual era millorar les condicions de vida de la societat.

Com Lazar assenyalava, “les aplicacions d’internet s’alimenten del lema idealista de ‘compartir’. Però tot i el seu ús de la semàntica altruista, en lloc de l’economia col·laborativa, aquestes rentables plataformes utilitzen en general l’economia de la toma [...] A més a més, els seus guanys estan emmascarats pel anhels de la gent, en una era d’autosuficiència promulgada. Com a resposta a aquest fenomen, han sorgit moviments de resistència centrats en la idea de comunitat: compartir el propi temps (habilitats), aliments, recursos, construcció de cases comunes. Les tendències autogestionades (DIY) son cada vegada més evidents. Sovint prenen forma de projectes utòpics com el projecte Venus […]. Aquestes són només algunes xarxes d’interdependències mútues que es reforcen per enriquir la nostra experiència”.[3]

L’animació de Lazar convida l’espectador a contemplar els sistemes capitalistes contemporanis i la possibilitat de fer servir el concepte “compartir” fora de la narrativa de marketing “altruista” que és, de fet, utilitzada sovint per les empreses per cobrir el seu objectiu real: incrementar el consum. Però, podríem imaginar una alternativa als patrons de consum existents? Quina forma podrien tenir tant el capital com els recursos per permetre un sistema econòmic sostenible i posar fi a l’actual crisis d’extracció i explotació de dades?

Actualment, el tema de la privacitat ha arribat al públic a través dels mitjans de comunicació. Sembla ser que la necessitat de ser visible i la tendència a compartir cada part de la nostra vida canvia lentament cap a la direcció oposada. Tot reconeixent el preu real de la visibilitat i la presència en línia, estem buscant maneres de recuperar el control sobre la nostra privacitat. Però les nostres noves necessitats també estan sent captades ràpidament pel mercat; la capacitat de decidir quan i on volem romandre visibles pot convertir-se aviat en un bé de luxe. La peça escultòrica titulada Incognitod’Eva Nowak (2018) s’ha posat a la venda recentment a la Goodman Gallery de Londres pel preu de 15.000 euros. Al final, sembla que només uns quants podran permetre’s el luxe de desaparèixer de la mirada pública.

Bibliografía:

Harris Malcolm, “Keynes was wrong. Gen Z will have it worse”. En Technology Review, 2019. Disponible a: https://cdn.technologyreview.com/s/614892/keynes-was-wrong-gen-z-will-have-it-worse/(Accedido: 09-01-2021).

Hickel Jason, “A New Blooming World. Interview by Paulina Wilk”. En Przkerój, no. 1, 2020, p. 14-17.

[1] Traduït per les autores de l’original en anglès extret de:https://datadating.tacticaltech.org/(Accedido: 09-01-2021).

[2]Ibidem.

[3]Traduït per les autores de l’original en anglès extret de:https://magdalenalazar.com/venus(Accedido: 09-01-2021).

New Forms of Capital

Anna Stec | Laura Zapata

Magdalena Lazar Joana Moll Ewa Nowak

Magdalena Lazar

MAGDALENA LAZAR (1986, Polònia)

Aquesta curadoria ha partit del projecte Venus (2017) de l’artista Magdalena Lazar.

La seva pràctica artístics consisteix en un prodund interès en les motivacions humanes per crear invents i empènyer el món cap endavant com en una incessant sensació

Su práctica artística consiste en un profundo interés tanto en las motivaciones humanas para crear inventos y empujar el mundo hacia adelante como en una incesante sensación de “xoc futur”,o massa canvis en un temps massa curt. Una arqueologia del present, pronòstics fallits i visió utòpica, així com iniciatives relacionades amb el prostcreixement son la seva principal àrea d’interès. El fet de que tingui arrels de Silèsia no deixa de ser significatiu. Una regió que en algun moment va ser un símbol del progrés i que va atrevessar una profunda crisis a mesura que l’artista creixia.

Lazar treballa amb animació, vídeo, fotografia, instal·lació i objecte i dona forma visual a històries reals que semblen ficció, i també construeix ficcions a partir de la seva intuïció, endinsant-se en allò que els sociòlegs denominen horitzó futur.

Entre el 2006 i el 2012 va estudiar al departament de gràfics de l’Acadèmia de Belles Arts de Cracòvia, PL; entre 2010 - 2011 - a la Universitat de las Arts (Clase de Christiane Möbus), Berlín, D.

Joana Moll

JOANA MOLL (Barcelona, 1982)

Aquesta curadoria ha partit del projecte The Dating Brokers (2018) de l’artista Joana Moll.

És una artista i investigadora establerta entre Berlín i Barcelona. El seu treball explora críticament la forma en què les narratives postcapitalistes afecten a l'alfabetització de les màquines, els humans i els ecosistemes. Les seves principals línies de recerca inclouen la materialitat d'Internet, la vigilància, l'anàlisi de perfils socials i les interfícies. Ha presentat, exposat i publicat el seu treball en diferents museus, centres d'art, universitats, festivals i publicacions de tot el món.

És cofundadora del grup de recerca Critical Interface Politics [crit.hangar.org], amb seu a Hangar, i codirectora de l'Institute for the Advancement of Popular Automatisms [ifapa.me]. El 2019 va presentar al CCCB el projecte The Dating Brokers amb el que investiga el negoci de dades darrere d'aplicacions de cites com Tinder. Actualment, és professora convidada a la Universitat de Potsdam, a l'Escola Superior d'Art de Vic ia l'Escola Elisava.

Ewa Nowak

EWA NOWAK (1992, Varsòvia)

Aquesta curadoria ha partit del projecte Incognito (2018) de l’artista Ewa Nowak.

Artista visual, graduada a la Facultat de Disseny de l'Acadèmia de Belles Arts de Varsòvia. Els seus projectes han estat premiats nombroses vegades en concursos per a dissenyadors i presentats en exposicions a Polònia i a l'estranger. Dissenya objectes i joies i crea art conceptual i escultures. En els seus treballs artístics li interessa combinar diversos àmbits: l’experiència del dissenyador industrial amb la llibertat d'expressió del món de l'art. Ewa, juntament amb Jaros?aw Markowicz, va crear l'estudi de disseny NOMA, especialitzat en disseny industrial. També dissenya joies per a la seva marca recentment creada, Ferja.

Les civilitzacions estan construïdes a partir de rastres, residus i fòssils que transcendeixen al llarg de la història, com puntes d’iceberg que cristal·litzen segellant episodis i teixint un relat de continuïtat. Una continuïtat que és legitimada per l’autoritat que interpreta o oculta els documents i els arxius. Aquesta lectura és la que el filòsof francès Jacques Derrida articula a partir de la psicoanàlisi freudiana, com “pulsió d’arxiu”, que s’esdevé en el que ell anomena “mal d’arxiu”. Davant de qualsevol possibilitat de desaparició, la pulsió de conservar-ho tot, cada detall, cada document, cada rastre i petjada de la història, evitant que el temps s’extraviï (Derrida, 1997). Tanmateix, existeixen unes conseqüències historiogràfiques que parlen precisament de la relació amb el poder i l’autoritat hermenèutica, que estableix, interpreta i ratifica unes relacions entre els arxius. Així, doncs, els documents, les imatges i la seva articulació al llarg de la història han generat una configuració sobre el món que ens arriba fins avui dia.

Occident ha anat incorporant elements de diferents períodes històrics, llocs i civilitzacions, situant-los en una escala de valor, en una línia cronològica que al llarg de segles ha sostingut el gran relat històric i les narracions fundacionals de la seva civilització. Narratives d’una mirada blanca occidental que han hegemonitzat discursos de colonització, d’esclavitud i de deslegitimació de la figura de l’altre.

En aquest context, el viatge ha tingut un important paper en la configuració de les civilitzacions occidentals. És el mecanisme pel qual l’individu es desplaça a allò desconegut, és a dir, a l’altre, i a la civilització alter amb l’objectiu de tornar. El retorn és essencial per construir el relat, ja que implica tornar a un estat precedent en què s’incorporen les històries viscudes durant el viatge. Sovint, aquest relat ha estat potenciat a través de narracions èpiques i fins i tot de la literatura de ficció, com per exemple, el paradigma de viatge present en l’Odissea d’Homer: Ulisses torna per explicar la seva història i restaurar l’ordre a Ítaca. En aquest tipus de narracions, l’heroi, personatge principal, s’identifica com l’element restaurador enfront d’una catàstrofe -la ruptura de l’ordre-. Aquesta descripció freqüentment es deu a la irrupció de la figura de l’altre, que posa en dubte el relat legitimat, és a dir, l’existència d’un altre fa trontollar l’existència del propi jo. En els relats de ficció, la invasió de l’altre -altres mons, altres espècies- ha desencadenat alguns dels discursos en què sobretot s’ha justificat la figura de l’heroi, que a través del seu relat de viatge aconsegueix restablir l’ordre o, almenys, reconduir-lo.

Enfront del viatge com a constructor d’un relat legitimador cal pensar que existeixen altres maneres d’interpretar el viatge que permetin generar narratives fora de allò hegemònic. El viatge es converteix en un anti-viatge a través de la dilatació o suspensió del temps, per la incapacitat de retornar per la desaparició de la pròpia figura de l’heroi, o per l’absència de l’objectiu en la gesta heroica. Davant de la desaparició de tots aquests elements, l’ordre de les coses és impossible de restaurar, ja que un viatge sense tornada no pot construir una història, no pot perpetuar-la. Agustín Fernández Mallo, físic i escriptor, fa una reflexió sobre aquesta estesa idea del retorn del viatge. Es pregunta per què la tornada és quelcom tàcit quan s’emprèn un gran viatge, com per exemple, un viatge espacial. Quan els astronautes s’acomiaden tot movent la mà, el seu retorn se sobreentén, ja que és imprescindible per poder narrar la seva particular odissea espacial a la resta de la humanitat (Fernández Mallo, 2018, 36).

Però...i si no tornessin? Aquest text planteja aquella ficció on els herois desapareixen o es perden en el viatge, on el jo i l’altre es confonen i les narratives hegemòniques es dilueixen. We Won’t Return projecta, des de la ficció, un viatge fractal a través de narratives múltiples, prenent com a punt de partida les obres dels artistes Serafín Álvarez, Marta Jacarilla i Mario Santamaria.

[CONTINUAR VIATGE]

[DESCARREGAR RUTA]

We Won't Return

Laura Fernández Zapata | Juan Antonio Cerezuela

Serafín Álvarezc Marla Jacarilla Mario Santamaria

Serafín Álvarezc

Aquesta curadoria ha partit del projecte Maze Walkthrough (2014) de l’artista Serafín Álvarez.

Artista, investigador i professor, nascut a Lleó (Espanya) en 1985. Actualment viu i treballa a Barcelona. El seu treball se centra en com conceptes associats amb liminalitat, l’alteritat no humana, el viatge cap al desconegut i canvis en la percepció de la realitat són representats en mitjans audiovisuals contemporanis com el cinema i els videojocs.

La seva obra ha estat mostrada en centres com Asakusa (Tokio), CA2M (Móstoles), CAC (Vilnius), La Casa Encendida (Madrid), CentroCentro (Madrid), Fundació Joan Miró (Barcelona), MACBA (Barcelona), MUSAC (León), La Panera (Lleida) i Trafó (Budapest) entre altres. Álvarez té un MFA i un BFA de la Universitat de Barcelona, on actualment està realitzant un projecte de recerca sobre l'expansió transmèdia de la ciència-ficció com a part del seu doctorat.

A més del seu treball com a artista desenvolupa projectes d'educació artística en col·laboració amb diversos centres d'art i institucions i és professor en BAU Centro Universitari de Disseny de Barcelona.

Web
http://serafinalvarez.net/

Marla Jacarilla

Aquesta curadoria ha partit del projecte La balsa de la Medusa (2020) de l’artista Marla Jacarilla.

Artista visual, escriptora i crítica cinematogràfica. Exposicions individuals recents: Exterior día. Una familia cualquiera sonríe (Museu de Reus, 2020), Apuntes para una fuga (Centre del Carme, València, 2018), Posibilidad y Palabra (Twin Gallery, Madrid, 2017), Anotaciones para una eiségesis (Centre d'art d’Alcobendas, 2016). En 2012 va publicar Mecànica de la desídia, la seva primera novel·la de ficció. Ha participat en exposicions col·lectives en el MACBA, l’Arts Santa Mònica, La Fundació Tàpies, La Panera o Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani entre altres. Guanyadora de la convocatòria PostBrossa20 (Fundació Joan Brossa), de la convocatòria Escletxes de suport a la recerca i producció artística atorgada pel Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, de la beca de videoart de la Fundació BBVA, la beca Fundació Guasch Coranty o la beca Bòlit mentor entre altres. Premi a la millor artista ART NOU 2012. Desenvolupa la seva obra mitjançant tècniques com l'escriptura, la performance, els curtmetratges i les videoinstal·lacions. Cerca contínuament nexes entre l'art plàstic, les noves tecnologies i la literatura per a desenvolupar una narrativitat fragmentada i esquitxada de ficció que l'espectador és convidat a recompondre.

Web
http://www.marlajacarilla.es/

Mario Santamaria

Aquesta curadoria ha partit del projecte Travel to my Website. Website (2019) de l’artista Mario Santamaria. Aquest treball ha estat guanyador del Concurs d'Arts Visuals Premi Miquel Casablancas en la modalitat d'obra en l'edició 2020.

Mario Santamaría (1985) és artista visual i treballa a través d’una amplia gama de mitjans, utilitzant freqüentment fotografia, performance, pàgines web i intervencions en línia teletecnològiques. Ha estat comissari de l’Internet Yami-Ichi al CCCB de Barcelona i al Matadero Madrid, finalista al finalista en el Post-Photography Prototyping Prize del Fotomuseum Winterthur i inclòs a Watched! Surveillance, Art and Photography de la Fundació Hasselblad. El seu treball ha estat mostrat, entre altres, a CaixaForum (Barcelona), MACBA (Barcelona), ZKM (Karlsruhe), WKV (Stuttgart), Edith-Russ-Haus (Oldenburg), Fundació Antoni Tàpies (Barcelona), CENART (México), La Casa Encendida (Madrid), Arebyte (Londres), Stadtmuseum (Múnich), Or Gallery (Berlin) i a les Biennals de Lyon, Tesalónica i La Habana.

Web
http://www.mariosantamaria.net

Transcripción de audio

Kintsugi Virtual

Bella Araneda Puentes | Germina Bastardas Beltrán | Zahira Dehn Tutosaus | Victoria Ellm | Laura Fernández Zapata

Valentina Desideri Lluís Sabadell Artigues

Valentina Desideri

Esta curaduría ha partido del proyecto Political Therapy (2016) de la artista Valentina Desideri.

Valentina Desideri es una artista que vive en Ámsterdam. Se formó en danza contemporánea en el Centro Trinity Laban de Londres (2003-2006) y cursó una maestría en Bellas Artes en el Instituto Sandberg de Ámsterdam (2011-2013). Realiza Fake Therapy y Political Therapy, coorganiza el Performing Arts Forum en Francia, especula por escrito con el profesor Stefano Harney, escribe biografías mediante la lectura de manos y participa en lecturas poéticas con la profesora Denise Ferreira da Silva.

Web
https://faketherapy.wordpress.com/

Lluís Sabadell Artigues

Lluís Sabadell Artiga (Girona, 1974) és artista, comissari i dissenyador especialitzat en art i ecologia i en co-creació. Es va llicenciar en Belles Arts per la Universitat de Barcelona el 1997 i és màster en Estudis Comparatius de Literatura, Art i Pensament per la Universitat Pompeu Fabra l’any 2008. Ha realitzat diverses intervencions d'art en la naturalesa com:Waldlichtung (Grindelwald, Suïssa, 2011), Seta de Agua (Andalusia, 2010), Caos i línia (Saillagousse, França, 2009), Process Work nº2 (Abruzzo, Itàlia, 2008),Process Work nº1amb A. Artigas (Pordenone, Itàlia 2005), Golden Stone nº2(Lappenranta, Finlàndia, 2004), Golden Stone nº1(Astúries, 1998) o l'acció Illuminatio(Savitaipale, Finlàndia, 2007).

El 2005 crea el projecte Híbrids 2.0(2005-2010) per a reflexionar sobre les relacions entre l'ésser humà i el seu entorn des d'un punt de vista ecològic, del qual deriven exposicions com Equilibri Natural:Art i Ecologia(2009),El Paisatge Transgredit(2007), LAV01: Laboratori d’Arquitectures Vives(2007) i Paisatges Invisibles/Paratges Impossibles (2007) i jornades com Naturalesa, Art, Ciència i Tecnologia (2005) i Trajeccions.Paisatges en mutació constant (2006). Entre el 2008 i el 2010 dirigeix el projectePost-Oil Cities(www.postorilcities.org) que investiga noves formes creatives d'independitzar les nostres ciutats del petroli.

A partir de l'any 2012 amb el projecte CoCreable desenvolupa processos de co-creació especialitzats en l'àmbit cultural i social realitzant projectes de participació ciutadana com noubarrisnou (2010-2012), noupaticastellum(2012); projectes d'innovació social com el Protocol de maltractaments infantils de l'Ajuntament de Terrassa(2018); projectes de co-creació a través de la xarxa com El Paisaje Expandido(2009) o Pirineus.Art i Ecologia(2009) i més recentment el disseny dels espais interactius per a la exposició Dalí-Magritte(2019-2020) amb el Museu Magritte i els Museus Reals de Bèlgica. L'any 2015 inicia l'editorial Cuscusian+s amb la qual crea i edita jocs d'art, llibres creatius i contes-objecte (cuscusians.com).



Web
www.sabadellartiga.com

Lluny d’aquí, a la Melanèsia, queda encara avui el poble Canac que utilitza una mateixa paraula (kara) per designar tant la pell de l’home com l’escorça de l’arbre. Des de la seva cosmovisió, la persona està basada en fonaments que la fan permeable a tots els efluvis de l’entorn. El “cos” no és una frontera, un àtom, sinó un element indestriable d’un conjunt simbòlic. No hi ha apreses entre la carn del món i la de l’home.

***

Aquest text és una transcripció reelaborada de les cartes que es van intercanviar Germina Bastardas Beltrán i Arthur Brun durant el procés de producció del projecte curatorial:

Davant per davant una finestra que dóna al lateral cec d’un edifici, una gran taca d’un groc esblaimat em torna la mirada. Després la pantalla, els llibres, els apunts. Nostàlgia. De què? Si acoto el cap, una engruna de cel; si el tombo puc veure, al lluny, el turó de Gilana, blavós, i les testes d’alguns plàtans. Tot sovint em sorprenc en estranyes postures. Fins i tot, alguna vegada, el disbarat de posar un mirall sobre la taula -temptativa d’alternar aquesta vista amb l’hàlit d’una realitat que no sigui tan exclusivament, homogèniament i presumptuosament nostra-.

M’agrada la pluja intensa perquè no sona a nosaltres. Generalment, si hom es para a escoltar, som tot el que se sent. Miri allà on miri, tornem a ser-hi nosaltres. Ni tan sols aquest turó i aquests arbres estan exempts de rúbrica: al primer, les urbanitzacions i els cablejats se li enfilen pels costats, talment com alpinistes afanats a conquistar-ne la cima. Els segons són una espècie hibridada i foren plantats el 1850 per crear el parc urbà més gran de Girona.

Llegeixo a Les belles imatges de Beauvoir (1966) unes línies que em ressonen profundament: “Als joves d’aquesta generació els hi sembla normal que un es passegi per l’espai. Ja res sorprèn a ningú. Ben aviat la tècnica se’ns apareixerà com a naturalesa i viurem en un món perfectament inhumà” (Beauvoir, 2018, 43).

El nivell d’antropització del medi ens deixa abstrets. Aquesta ciutat (en realitat ja el món sencer) és una galeria de miralls.

En el seu Manifest contra el paisatge Lluís Sabadell escriu “l’egosistema és un sistema antropocèntric, egoista, autoritari i abstret” que “ens fa sords, muts i cecs a l’entorn” (Sabadell, 2010, 18).

Germina

* * *

Germina,

En llegir la teva carta m’ha vingut al cap una imatge que per sort he pogut trobar en format postal. Es tracta de la figuració d’un somni. No de qualsevol somni, sinó d’un d’aquests que es trasllueixen a les nits grises i humides: uns colors naïfs, produïts pel nostre cervell enmig dels trons. Aquest somni és un paisatge, i l’ha pintat Henri Douanier-Rousseau. Voilà Le Rêve (1910).

En aquesta pintura Rousseau ha projectat el seu ecosistema: una dona nua, aus, micos, un elefant, un lleó, una lleona i una serp, tots ells mig amagats en un paisatge de fullatge selvàtic exuberant. La pintura ens fa viatjar a l’instant... Sense saber que el model d’aquesta selva amazònica s’ubica a dues passes del Sena, al Jardin des Plantes de París. Rousseau no va viatjar mai; els seus paisatges tropicals no representen res més que un parc temàtic, i aquest és un viu reflex de la idea que els parisencs de la Belle Epoque es formaven del salvatge.

Sabent això, no puc evitar-ho: em sembla una de les imatges més belles que he vist mai. Em quedo fascinat, nostàlgic d’una època mai viscuda i tan present en un París inamovible malgrat els anys. Tinc una reproducció d’aquesta pintura a la meva habitació: he abandonat París, pensava deixar enrere tot el que abasta, però aquí també, recreo el meu parc temàtic... Projecció de la naturalesa des de la cultura, retroprojectada a la meva paret.

Arthur

* * *

Estimat Arthur, a la teva darrera postal has assenyalat dos aspectes essencials de Le Rêve que revelen els secrets de tot art de paisatge. Apareixen en aquesta obra, com has sabut veure bé, exposats, poc dissimulats. Primer, evidencia que el paisatge és una interpretació cultural d’un territori, una certa manera de percebre des de determinats codis estètics i conceptuals. L’“atge” que s’afegeix al país és un gest de la mirada (i per això, el neó de Paisatge(Neó), aquella bèstia de museu, s’encén exclusivament davant la presència d’un espectador). Parles també de la distància que media entre Rousseau i la selva amazònica. La distància és, per alguns autors, conditio sine qua non d’aquest art. Distancia física: la que permet la panoràmica, i existencial: en tant que el sentiment del paisatge s’assenta en la seva no vivència quotidiana. Hi ha una il·lustració de Daumier (Les Paysagistes II, 1864) que representa dos camperols befant-se d’un pintor pleinairista plantat amb els seus utensilis davant d’un pomer. És aquest un acte que els sembla misteriós i fins i tot risible; aquest culte a quelcom que per a ells és vulgar, precisament per familiar. Quan era petita detestava als turistes urbanites, verdòlatres que visitaven el meu poble amb ulls extàtics i el mantra del “que maco” reverberant a la boca. En el meu desdeny, mai vaig imaginar que un dia aniria a buscar llenques de suro, talls de fusta, branques i pedres curioses, fulles seques i poms de flors -sinècdoques d’un paisatge- que apilonar entre els meus objectes, entre les pàgines dels llibres, com cars souvenirs. En altres temps foren pintures -finestres a qualsevol altra banda-. Hi ha qui diu que quan la humanitat pertanyia a la naturalesa no feia falta pintar paisatges.

Germina

* * *

Estimada Germina,

Penso que la distància és, en realitat, la paraula clau per entendre el nostre món a doble “kara”. Avui dia sembla evident: restriccions de vi-atge (encara un altre “atge”), restriccions de contacte; hom es queda a la seva província, i s’ha acabat! Però no podria ser que fos l’altra cara de la moneda que ens persegueix des de fa anys?

Entenc molt bé el teu relat sobre els verdòlatres: c’est moi. Quan tenia 3 anys, la meva mare va comprar un camp de vinyes minúscul a l’interior rural del meu país: amb la noguera i la mimosa, la seva cabanya sense aigua corrent ni electricitat; era el nostre racó verd. Per a un urbanita de la dècada 2010-Easyjet, queda més lluny que qualsevol ciutat europea i l’escassetat de comoditats atorga un sentiment de viatge en el temps.

Crec que aquesta és la distància que va intentar reduir (o allargar, no n’estic segur; et proposo que ho problematitzem) Bárbara Sánchez Barroso a l’hora de començar el seu projecte Cartas desde el bosque (2016). En la seva segona carta en forma de vídeo-assaig, l’artista reflexiona sobre el concepte de bosc (emparentat amb el de “naturalesa”), a partir del Walden de Thoreau (1854). En aquest, el bosc sembla que és el nostre refugi original i real davant del garden artificial. A la vegada, reflecteix les angoixes de la humanitat: no serà en el bosc que ens trobem amb la mort més crua, des del cos de l’ocell moribund trobat al camí i mostrat a la carta-vídeo, fins a la por pel llop que podrà aparèixer en fer-se fosc?

Arthur

* * *

Girona es tanca sobre si mateixa com la ciutat emmurallada que és. Pètria, recelosa, embullada. Ho modela tot amb les seves mans d’asfalt: el llit dels rius, les pautes dels arbres, els nostres recorreguts quotidians. Fins i tot la seva pròpia dissimulació en els espais verds. M’he quedat pensant en la idea de la ciutat com a marasme d’ecos de mateixitat i preguntant-me per aquest sentiment de nostàlgia que projecta la meva mirada i dirigeix els meus passos cap a la naturalesa.

En origen, la paraula “naturalesa” serveix per a designar la totalitat de les coses existents. Amb el temps, no obstant, s’ha anat restringint i reservant a tot allò no humà. La dicotomia s’estableix, per a la majoria de pobles, a mesura que es guanya una certa independència respecte del medi. Aquesta independència es concreta en la capacitat de dominar aspectes de la seva mecànica, d’ordenar l’entorn i explotar-lo per a sostenir una cultura que es fa gradualment urbana i es permet referir-se a la naturalesa com a allò altre.

Penso en el gest de Bárbara, abandonant Barcelona per anar-se’n a viure alguns mesos al Bosc de Dean (Gloucestershire, Anglaterra). En les seves cartes diu que sent que pertany a aquest lloc, que la van arrencar. “Arrancar” és una paraula forta que no es deixa suavitzar per les preguntes que venen tot seguit. Lluís Sabadell, des d’una altra banda, defineix la síntesi com una curació d’aquest hiat. M’interessa especialment un article seu titulat Reciclar la humanidad. La paraula “reciclatge” pren aquí el sentit estricte de “reintroduir en el cicle”. Això significa neutralitzar l’egosistema humà, aquesta ciutat emmurallada que escapa de la lògica d’allò putrefacte, per a reintroduir-nos a l’ecosistema general.

Germina

* * *

Chère Germina,

Les teves paraules sobre el “reciclatge” em ressonen fortament al cap. Ara es tracta de trencar les muralles que formen la teva pell, el meu crani i els nostres ossos: reorganitzar els nostres cossos, “introduir-los al cicle”, fins a formar un Tot.

En aquest ecosistema no podrem obliterar part del que portem nosaltres: imaginació, ficció, transformació. Un collage gegant, correspondència infinita entre esdevenirs múltiples, com la que iniciem ara.

Bárbara, Herni, Lluís, Honoré (diguem-los pels seus noms) van escollir el vídeo, la pintura, la performance o la litografia per a tractar aquesta qüestió. Nosaltres dos vam prendre el relleu de les Cartas desde el bosque, i vam seguir amb el diàleg mitjançant cartes escrites. És un mitjà molt “fi de segle”, quan la instantaneïtat permet esborrar l’espai i el temps. Escrita a mà, la carta permet digerir les idees per esprémer-les en suc-tinta. Cal respectar un format: mediatitzar l’egosistema per un tros de paper.

Amb aquesta darrera carta, escrita en una postal de plàstic que passarà per l’escàner, vull proposar obrir la nostra discussió als altres. Als nostres lectors, nens digitals de l’era post-Covid: que ens contactin, que parlin entre ells i amb tota mena d’éssers, de tots els cicles i tots els cercles, per alimentar el caosmos sense interior ni exterior.

Arthur

Referències

Imatge 1: Le Rêve, Henri Douanier Rousseau, (1910). Oli sobre tela.

Imatge 2: Paisatge (Neó), Lluís Sabadell Artigues (2006). Instal·lació.

Imatge 3: Les Paysagistes II, Honoré Daumier (1864). Litografia.

Imatge 4: Mosaic de les postals intercanviades entre Germina Bastardas i Arthur Brun.

Vídeo 1: Synthesis (o el descobriment de la mel), Lluís Sabadell Artigues (2009). Performance.

Vídeo 2: Carta 2 de Cartas desde el bosque, Bárbara Sánchez Barroso (2016).Vídeo instal·lació.

Sabadell, Lluís. Manifest contra el paisatge. Girona: Bòlit. Centre d’Art Contemporani de Girona, 2010.

Lluis Sabadell. Reciclar la humanidad (o la necesidad de reformular las trayecciones básicas del hombre). Disponible a: http://www.sabadellartiga.com/reciclar-la-humanidad-o-la-necesidad-de-reformular-las-trayecciones-basicas-del-hombre/ (Accedit: 12 d’octubre del 2020).

Kara

Germina Bastardas Beltrán | Arthur Brun

Lluís Sabadell Artigues Bárbara Sánchez Barroso

Lluís Sabadell Artigues

Lluís Sabadell Artiga (Girona, 1974) és artista, comissari i dissenyador especialitzat en art i ecologia i en co-creació. Es va llicenciar en Belles Arts per la Universitat de Barcelona el 1997 i és màster en Estudis Comparatius de Literatura, Art i Pensament per la Universitat Pompeu Fabra l’any 2008. Ha realitzat diverses intervencions d'art en la naturalesa com:Waldlichtung (Grindelwald, Suïssa, 2011), Seta de Agua (Andalusia, 2010), Caos i línia (Saillagousse, França, 2009), Process Work nº2 (Abruzzo, Itàlia, 2008),Process Work nº1amb A. Artigas (Pordenone, Itàlia 2005), Golden Stone nº2(Lappenranta, Finlàndia, 2004), Golden Stone nº1(Astúries, 1998) o l'acció Illuminatio(Savitaipale, Finlàndia, 2007).

El 2005 crea el projecte Híbrids 2.0(2005-2010) per a reflexionar sobre les relacions entre l'ésser humà i el seu entorn des d'un punt de vista ecològic, del qual deriven exposicions com Equilibri Natural:Art i Ecologia(2009),El Paisatge Transgredit(2007), LAV01: Laboratori d’Arquitectures Vives(2007) i Paisatges Invisibles/Paratges Impossibles (2007) i jornades com Naturalesa, Art, Ciència i Tecnologia (2005) i Trajeccions.Paisatges en mutació constant (2006). Entre el 2008 i el 2010 dirigeix el projectePost-Oil Cities(www.postorilcities.org) que investiga noves formes creatives d'independitzar les nostres ciutats del petroli.

A partir de l'any 2012 amb el projecte CoCreable desenvolupa processos de co-creació especialitzats en l'àmbit cultural i social realitzant projectes de participació ciutadana com noubarrisnou (2010-2012), noupaticastellum(2012); projectes d'innovació social com el Protocol de maltractaments infantils de l'Ajuntament de Terrassa(2018); projectes de co-creació a través de la xarxa com El Paisaje Expandido(2009) o Pirineus.Art i Ecologia(2009) i més recentment el disseny dels espais interactius per a la exposició Dalí-Magritte(2019-2020) amb el Museu Magritte i els Museus Reals de Bèlgica. L'any 2015 inicia l'editorial Cuscusian+s amb la qual crea i edita jocs d'art, llibres creatius i contes-objecte (cuscusians.com).



Web
http://www.sabadellartiga.com

Bárbara Sánchez Barroso

Bárbara Sánchez Barroso (Lleida,1987) treballa principalment en vídeo i videoinstal·lació. El seu treball ha estat exposat en exposicions individuals a la Fundació Joan Miró i La Capella, Barcelona, Espanya; i en exposicions col·lectives al MoCA Taipei, Taiwán; el Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, Itàlia; MHKA, Anvers, Bèlgica; Fundació Naturgy, A Corunya; Centre d’Art La Panera, Lleida; Centro de Arte Contemporáneo de Quito, Ecuador; Sala Amadís, Madrid; Centro de Arte B’Chira, Túnez, y Galeria Gran Reus, Mallorca, entre altres. Ha realitzat estudis de postgrau a HISK, i actualment estudia investigació artística a la universitat de Lund, Suècia. Les seves obres formen part de la Fundació Han Nefkens i la Fundació Naturgy.






Web
https://barbarawong.info

La mirada impune de les estàtues gira entorn de les obres La memòria interior de Maria Ruido y Remover con una vara de madera de Matteo Guidi per a qüestionar des d’elles els mecanismes de construcció de la història oficial enfront la creació de la memòria individual i col·lectiva que s’activa contra l’oblit i els seus efectes corporals i psíquics. El títol, una frase extreta de l’obra de Maria Ruido, fa palesa la importància que les estàtues i monuments –presents en ambdues obres– adquireixen en la legitimació dels relats i en la impunitat enfront de les altres històries. Aquesta curadoria en forma de diàleg entre les dues comissàries es va teixint a partir de les converses (per Whatsapp, e-mail, videotrucades o en un document compartit) sobre les obres en qüestió, i tendeix a construir-se des del context personal i familiar cap al teòric i especulatiu, sense vocació de trobar veritats, sinó de generar preguntes sobre la manera de poder desinvisibilitzar les històries en minúscules i pertorbar les grans representacions dominants d’Europa.

·····

He posat un enllaç de l’obra de Mateo Guidi a l’excel i connecta super bé amb l’obra de Maria Ruido de la memòria interior.

SÍ, podríem fer alguna cosa juntes amb les dues obres!

Podria ser una micro-curadoria sobre memòria , temps i identitat.

Sí, i espai, donat que és la memòria d’un territori...

Ara estava pensant que potser seria interessant que en lloc d’escriure un text convencional, podríem fer-ho en forma de diàleg o carta, ara que estem separades físicament em sembla un format molt del moment i de fet està molt present en l’obra de Maria Ruido.

La teva proposta de realitzar aquesta curadoria a través de diàlegs entre nosaltres enllaça molt bé a nivell formal amb l’obra de Maria Ruido, construïda a partir d’entrevistes. “La memòria d’un territori”, m’agrada aquesta expressió que has dit i la forma en què revela l’estreta unió entre memòria i un lloc determinat. La meva germana Rhea, quan li vaig explicar la nostra idea per la curaduria, em va dir: ”Així com l’espai no és, sinó que és fet, la memòria no presenta un estat-ser universal, sinó que és construïda a través de processos quotidians, realitzats en un espai concret. Una memòria situada?”. La determinació de la memòria com a coneixement construeix el mateix territori o espai i per tant afecta les persones i la construcció d’identitat. Una relació recíproca entre espai, memòria, temps i identitat.

Sí, a més veig que l’obra de Maria Ruido parteix de la relació entre Alemanya i Espanya (els teus orígens) i la de Matteo Guidi d’un magatzem municipal de Barcelona (els meus), així que inevitablement el nostre diàleg sobre la construcció de memòria parteix des de l’àmbit personal, i de la nostra identitat, com tu dius.

El fet que estiguem treballant en el marc de l’arxiu de La Comunitat, ens converteix a totes en constructores de memòria. Estem deixant constància i fent emergir algunes obres que s’han pogut veure a la Capella durant la seva història i que ara resten mudes a la seva pàgina web. Ho fem creant noves relacions i donant veu a una memòria col·lectiva d’una comunitat que fins ara estava formada per històries aïllades i descontextualitzades dins l’arxiu.

Com qualsevol arxiu podem entendre La Comunitat com un magatzem de coneixement, però no en el sentit d’un recipient, sinó més aviat com un fenomen que es construeix a través de l’acció social. Una memòria que en estar en un context museístic adquireix un caràcter de veracitat i al mateix temps és jerarquitzat en ser preservat. El fet de preservar coneixement en un arxiu, al cap i a la fi, implica una selecció i jerarquització que nosaltres, en indagar, remoure i afegir, qüestionem. Generem memòria en viatjar al passat de la Capella i treure fragments a l’actualitat. Fem memòria dels coneixements arxivats. La Comunitat forma una memòria oficial de La Capella, essent nosaltres les que creem fragments de memòries individuals, seleccionant, entrellaçant i reinterpretant obres ja exposades.

Totalment. Estem generant la memòria viscuda en aquest arxiu: entrellaçant obres, creant vincles entre les artistes, entre nosaltres, entre les artistes i nosaltres, coses que l’arxiu no permet. L’arxiu, malgrat tenir vocació de preservar quelcom passat, està desposseït de memòria.

·····

Les obres de Maria Ruido i Mateo Guidi proposen, des de llenguatges diferents, una reflexió sobre la construcció de la història i la recuperació de la memòria. En el cas de Ruido és la pròpia artista que a partir del viatge a Alemanya va creant en forma de documental la memòria personal i familiar: la que els seus pares no li van voler explicar sobre l’experiència migratòria. Una memòria amagada però que traspua en el cos de l’artista, que ha viscut tota la seva vida amb aquesta història silenciada. En el cas de Guidi, la memòria està encarnada en la imatge de l’estàtua amagada sota d’una lona en un magatzem municipal de Barcelona. L’artista crea una animació amb la qual subratlla el gest poètic i polític de revelar allò que està amagat, encara que sota de la tela trobi, potser, una història dolorosa. En ambdós casos, l’opció de revelar conduiria a conèixer i restituir ferides.

És cert, Diana, el fet de desvelar en aquest sentit, comporta el potencial com a acte de conèixer i qüestionar; el conèixer a través de revelar com a exercici crític. La imatge de l’estàtua també està present en l’obra de Maria Ruido, amb el monument a Goethe, el Hammering Man i el monument a Guttenberg. En cada ciutat ens trobem estàtues, llegats d’homes i els grans actes que van realitzar. En veure-les, recordem el que hem après sobre els representats, recordem l’important paper d’aquella persona en la nostra societat. Fins i tot, si desconeixem el visualitzat, en estar presentat com una estàtua majestuosa, associem la persona i els seus actes amb un valor positiu i digne de ser recordada. Però, què fer quan el que està glorificat resultat ser un genocidi? Quan la història oficial es desvela com la glorificació d’un malson?, què fer, si la forma de representació sembla estar donada, però la consciència social canvia?

Aquestes preguntes que et fas em recorden que en el text de presentació del projecte Fantasma’77 (2020) Matteo Guidi, juntament amb Jorge Luis Marzo i Rebecca Mutell, es planteja si cal demanar explicacions a les imatges. D’una manera o altra aquesta pregunta està present en la seva obra que aquí analitzem: Com ens enfrontem a l’estàtua i allò que representa? I inevitablement ens preguntem si hem de destruir allò que ens provoca dolor i ofensa, o bé si hem de mirar als ulls de les imatges, demanar-los explicacions i retirar-les de l’espai públic, portar-les als museus, contextualitzar-les perquè ens ajudin ara a donar veu a qui elles van silenciar.

Potser la resposta es troba en endinsar-nos en el discurs, reflexionar i qüestionar. Com podem assumir responsabilitat? Contextualitzant, informant, reconeixent fets i deixant de transmetre la història dels guanyadors. Reescriure la història sembla complicat, però no per això deixa de ser factible. Potser un dels primers passos és reconèixer que no existeix una única història, sinó vàries històries necessàries d’explicar. Em sembla molt interessant el que introdueix Maria do Mar Castro Varela (2015:52) en aplicar la psicoanàlisi freudiana a les històries mateixes, per arribar a les ferides del passat i d’aquesta manera curar-les. Serà això possible?

Sí, això seria primordial per –fent ús de la terminologia de l’escriptor Mario Benedetti– recuperar el passat que l’oblidador ha eliminat a consciència i restituir les ferides de l’amnèsic. Benedetti (1987) explica: “L’amnèsic ha patit una amputació (a vegades traumàtica) del passat; l’oblidador se l’emputa voluntàriament” .I afegeix: “L’oblidador no oblida perquè si, sinó per alguna cosa, que pot ser culpa o disculpa, pretext o mala consciència, però que sempre és evasió, fugida, escapada de la responsabilitat”. Però l’oblidador ho tindrà difícil, perquè: ”El passat sempre troba la manera d’obrir la tapa del cofre i treure el cap”. En aquest sentit, seria necessari un just tractament de les imatges públiques per poder recuperar el passat que ha estat voluntàriament oblidat per alguns i sanar les ferides d’altres. D’aquesta forma també -com diu Maria Ruido (2002: 27’46’’) a la seva obra- podríem “reconstruir la història apresa a la universitat, als monuments”, la que ens han transmès des de petites a l’escola o en l’espai públic.

Cada vegada que passo pel costat de l’estàtua de Colom, m’agafa una sensació de desassossec i de desesperança...Desassossec per totes les atrocitats que simbolitza aquella estàtua, el “descobriment de les Amèriques”. Segons em van ensenyar a l’escola, era un fet pel qual sentir orgull cap a Espanya i orgull de ser espanyola. Aquí queda evident el nexe entre la (re-)producció de coneixement i, per tant, de memòria i la construcció d’identitat marcada per una nacionalitat. La necessitat d’un pensament crític per a desconstruir els mateixos processos de construcció nacional i qüestionar una narrativa suposadament única, objectiva i verdadera van estretament unides a la desesperança per adonar-me que la història que des de petites ens inculquen i que el mateix estat continua defensant, segueix tan potent que intenten fer callar als qui expliquen “altres” històries.

Justament, l’altre dia, parlant de la polèmica actual sobre la seva pervivència o no en l’espai públic, els meus pares m’explicaven que quan eren petits els adults deien als nens que en el dit de Colom hi havia un restaurant. Penso que aquest disbarat denota la grandesa amb què es mirava l’estàtua, així com el caràcter quotidià, entranyable i llegendari que adopten les imatges amb les quals convivim, sobretot quan som petits, con tu dius, i estem construint la nostra identitat. Recordo que de petita aquest monument era també per mi una imatge amable, que em despertava una certa nostàlgia per les històries contades: la idea d’un llarg viatge, l’afortunat error del navegant que l’aconduïa a un gran “descobriment” d’un lloc “desconegut”. Més tard, vaig entendre que era desconegut només per “nosaltres”, amb tot el que això significava.

Repensant els nostres últims missatges, la història vs. la memòria personal i la relació amb els monuments, em vaig veure confrontada amb un problema lingüístic a l’hora de traduir el meu pensament en alemany al castellà, per poder-lo transmetre. L’alemany proporciona dos termes per anomenar i diferenciar tipus de monuments. Un Denkmal és una representació plàstica de grans dimensions erigida en memòria d’una persona o esdeveniment, mentre que un Mahnmal és un monument que intenta recordar quelcom que s’espera que no torni a passar. Cercant ambdós termes en diversos diccionaris sempre apareix la mateixa traducció al castellà: Monumento. Però aquesta paraula em sembla insuficient, enfront la possibilitat d’anomenar de forma concreta en alemany un monument per a recordar (Denkmal) o per advertir-nos (Mahnmal). Semàntiques, que l’etimologia mateixa de les paraules estipula. Com explicar o entendre quelcom que no té denominació en una llengua? Com fer-ho si ni tan sols existeix?

Zahira, descobrir el terme alemany Mahnmal m’ha fet pensar en moltes coses. Vaig cercar-lo en imatges de Google i el vaig entendre ràpidament en veure el monument de Berlín en memòria als jueus assassinats a Europa. Aquí potser podríem anomenar-lo Memorial, però aquest concepte no porta necessàriament intrínsec la necessitat que el fet que es commemora no s’hagi de repetir. Que la pròpia paraula Mahnmal, com m’has explicat, estigui formada pel terme advertència em resulta tan revelador que em dol que no existeixi en català ni castellà. ¿Serà més difícil lluitar per la memòria històrica o per la necessitat de replantejar les imatges en l‘espai públic, quan no tenim una paraula per a designar imatges que clarament recordin i adverteixin al mateix temps? Si no pots pronunciar-ho és difícil que existeixi, i així seguim, sense advertències: sense judicis per les cruels dècades de dictadura i amb la persistència encara d’imatges i noms dels seus protagonistes en l’espai públic.

Hola, Diana, com tu he passat aquests darrers dies reflexionant sobre el Mahnmal i el Denkmal, la seva diferència i la seva no-existència en castellà. Potser, si poguéssim crear Mahnmal podríem canviar la perspectiva sobre els fets. Com ens diu Maria Ruido (2002:4’), “la mirada impune e intransitiva de las estatuas” es modificaria en canviar la forma en què ens hi enfrontem. Marc Augé (1998:102) escriu:

“El deure de la memòria és el deure dels descendents i té dos aspectes: el record i la vigilància”.

“Retrobar en allò quotidià la forma d’allò inefable. Però la memòria oficial necessita monuments: estetitza la mort i l’horror.” (Augé, 1998: 102).

El que necessita la nostra memòria oficial són Mahmal que ens portin la vigilància al plànol quotidià, que ens adverteixin cada dia del què no es pot tornar a repetir.

.....

En l’obra de Guidi, l’estàtua -i en el seu cas la història, el passat- se’ns mostra com un fantasma, la imatge oculta i misteriosa de la qual l’artista, en el vídeo en què explica el projecte, diu: “Per un costat ens fa por, per l’altre ens pot fascinar i, per tant, ens genera un interès morbós per seguir-lo i desvelar-lo.” (Guidi, 2017:6’48’’)

En aquest sentit, i sobre aquesta relació de la imatge del fantasma i la història, Castro Varela (2015:50) diu: “Els fantasmes ens espanten, perquè representen una part del nostre passat que ja no volem recordar”. Però de vegades és necessari enfrontar-nos-hi, quan malgrat ser fantasmes, encara exerceixen poder sobre nosaltres, sobre el nostre present i futur.

En el cas de l’obra de Maria Ruido, diria que el fantasma es troba en el seu silenci familiar. El fantasma és la història mai explicada de pares a fills. La veu en off de l’artista es pregunta: “Com recuperar tota aquesta absència del temps de les fotografies? Com acabar amb el silenci i la televisió encesa a totes hores per no preguntar?” (Ruido, 2002, 26’:53’’)

Matteo Guidi, a través de la idea del fantasma parla de la història i qüestiona els coneixements “universals” que encarnen les obres d’art públic, o com indica en el mateix títol de la seva obra, ens suggereix Remover –la història?– amb una vara de fusta.

Sí, és veritat, el verb “remover” del títol, que en l’obra se’ns presenta com un gest quotidià, en realitat és una acció política. El personatge del vídeo de Guidi retira amb una vara la lona que cobreix l’estàtua, Però remover, més enllà de retirar, també significa “agitar, o commoure, alterar o remoure alguna cosa o assumpte que estava oblidat, detingut.” (RAE)

Així, la forma que sorgeix pel moviment de la lona es pot entendre com el fantasma descrit per Derrida (1995). Quelcom que és i no és alhora –que s’està fent i desfent interminablement–, tot creant un espai crític en què interactuen el passat, que no passa i que reclama una memòria persistent; i el futur, que qüestiona el present. (Derrida,1992:28, segons Castro Varela, 2015:50). El loop que forma l’obra ens du a aquesta temporalitat i a la relació recíproca entre el passat i el futur. Fent referència a l’aspecte temporal de la història, l’obra de Matteo Gujdi no té ni principi ni final.

Escrivint sobre el fantasma i el que aquesta figura simbolitza, torno a pensar en l’estàtua de Colom, en les nostres reflexions sobre què fer-ne i amb molts altres monuments que es troben en l’espai públic. No tinc solució i potser tampoc ens pertoca a nosaltres donar-la. Amb el fantasma de Colom, com a proposta decolonial, volem deixar de reproduir la imatge que evoca una “grandesa”. Amb aquesta visualització i les nostres reflexions, obrim un discurs per a altres formes de veure, parlar i pensar, tematitzant obertament el que la “narrativa oficial” no vol enfrontar.

No sabem quina imatge s’amaga sota la lona que Matteo Guidi va veure destapada per casualitat en un magatzem. L’artista no ha revelat quin personatge representa i, potser, depenent de quin personatge fos, si el veiéssim en l’espai públic el voldríem tornar a tapar. Partint del misteri i el gest de l’obra de Guidi, en algunes converses entre rialles, aquí no transcrites, ha sorgit la idea de convertir l’estàtua de Colom en un fantasma, cobrint-la amb una gran lona. Potser aquesta seria una petita solució per a totes les imatges que van ser realitzades per a lloar quelcom que avui significa la història que volem reescriure. Cobrir el rostre per invisibilitzar la imatge del personatge i la seva veritat històrica, però mantenint la seva presència per a recordar-nos que allò va succeir. Li hem demanat a Juan Antonio a veure si s’anima a crear una simulació d’un Colom fantasmagòric.

.....

Estimada Zahira,

M’he fixa’t en una frase espontània de Ramona Costa, una de les entrevistades en l’obra de María Ruido. Davant de les preguntes de l’artista, diu: “Una cosa és explicar-la i l’altra viure-la, m’entens?” (Ruido, 2002:23’41’’). Aquesta afirmació crec que és important perquè focalitza la dicotomia entre viure i contar, entre l’experiència i la seva memòria. És possible narrar el que s’ha esdevingut? Qui ho ha d’explicar? I de quina manera? En dir això, en el to de la testimoni de la història dels seus pares s’intueix una certa frustració, per no poder expressar com van ser els fets en realitat. Enllaçant amb la construcció de la història en majúscules, ens hauríem de preguntar: Aleshores, qui i com s’explica la història? Caldria escoltar les memòries personals i col·lectives, i la seva dificultat per expressar-se, per escriure, com diria Benjamin, la història dels vençuts, dels oprimits, de les víctimes. Aquí, els cossos, posseïdors de memòria i records serien fonamentals per a la transmissió de “l’altra” història, malgrat el dolor que comporta. En una conferència, el filòsofof Manuel Reyes Mates parlava de la recuperació dels morts enterrats a les fosses comuns del franquisme. Explicava com a partir del moment en què es troben els cossos la gent comença a parlar. Així, segons Reyes Mates (2016) “el passat es fa present” i afegeix:I és terrible el record. Sorgeix una idea sobre una comunitat que no té res a veure amb el que s’ha explicat. Allò blanc apareix negre i allò negre, blanc”. En aquest cas, alguns no han pogut explicar els fets fins que un esdeveniment ha remogut la història. Sabem que són molts, finalment, els que han tingut la necessitat de construir la memòria col·lectiva dels vençuts i, com diu el crític d’art i poeta Vicenç Altaió en el text que comparteixo amb tu a continuació, han posat nom a l’anònim, la qual cosa també fa Maria Ruido a la seva obra.

“A la història dels fets, la individualització pren el nom de vida exemplar, mentre que és en l’anonimat on es fon el subjecte col·lectiu. Sota el nom de martiri, en la icconogra a cristiana, el sacrifici de la vida a favor d’unes idees porta a la santificació (...) Per això és important girar la vida exemplar del martiri per no imposar sota el seu nom una pretesa ideologia de la mort i la resurrecció. En canvi, cal donar nom a l’anònim, restituir les persones que hagueren de donar la vida per unes idees de llibertat i dignificar-les.” (Altaió, 2020:19)

Maria Ruido posa noms a persones silenciades i construeix així la memòria de molts que, com la seva mare, han sigut incapaços d’expressar els fets. Però malgrat que hom no parli, sí que ho fa el cos a través de l’angoixa que resta, com recorda sobre la seva mare: “He perdut les vostres paraules al adquirir-ne d’altres: recordo les teves sobtades malalties abans de cada viatge, les petites trampes i humiliacions de les fronteres”. (Ruido, 2002:27’6’’)

Estimada Diana,

Acabo de llegir la teva carta i em sembla molt important el que comentes. Són els testimonis que poden transmetre la seva memòria interior i mantenir vives les històries coexistents a una història oficial. El llenguatge, sobre el que tant hem filosofat amb Nora Ancarola, és essencial en aquest constructe i no tan sols per la seva realitat com a mitjà de comunicació, sinó també en la seva realitat com a llengua/idioma. Així, Maria Ruido (2002:26’04’’) ens planteja la qüestió dels seus pares que s’entestaven en escriure en castellà, la qual cosa ella no entenia en el moment de rebre les cartes. Tot això em du a pensar en quelcom que vaig llegir en la publicació “Sprache Und Sein” de Kübra Gümü?ay.

Gümü?ay relata una experiència de la biòloga Robin Wall Kimmerer. Un record de Wall Kimmerer que va prendre i que ara et passo, a tu. La biòloga pertany als Citizen Potawatomi, un poble indígena d’Amèrica del Nord i va decidir assistir a un curs per aprendre la llengua materna dels seus avantpassats, en el qual hi havien de participar tots els parlants encara vius.

“Nou. Nou persones que el parlen amb fluïdesa. En tot el món. El nostre llenguatge, que s’havia desenvolupat durant milers d’anys, s’asseu en nou cadires. Les paraules amb les quals es va lloar la creació, amb què es van explicar històries i amb les quals els meus avantpassats van ser bressolats per adormir-se, estan ara en les llengües de nou homes i dones molt mortals. (Wall Kimmerer, 2013: 50, segons Gümü?ay, 2020: 45).

“Som el final de l’asta de la bandera. Som tot el que en queda. Si vostès, els joves, no l’aprenen, l’idioma morirà. Aleshores els missioners i el govern del EE:UU, finalment hauran guanyat” (Wall Kimmerer, 2013: 50, segons Gümü?ay, 2020: 45).

“No són només les paraules que es perden. El llenguatge és la part més íntima de la nostra cultura, conté els nostres pensaments, la nostra manera de veure el món” (Wall Kimmerer, 2013: 50, segons Gümü?ay, 2020: 45).

Les paraules de Wall Kimmerer revelen que el llenguatge no tan sols és un mitjà de comunicació, sinó que conté molt més. Jo no ho podria expressar millor. Se’m posen els pèls de punta en pensar en tots els moments en què se’ns ha prohibit o advertit de no parlar la “nostra” llengua. Per què Ruido ens mostra les entrevistes que ha realitzat? Per què són tan importants els testimonis? Ells ens expliquen, més que les dates i números que trobem en els informes o en els llibres d’història, ens expliquen la seva memòria interior, en les seves pròpies paraules formulen la història viscuda i que no existeix una única història veraç...

Zahira, el tema del llenguatge que introdueixes em sembla essencial per entendre l’obra de Maria Ruido i la importància de la llengua per narrar la memòria i el món. M’han impactat molt les declaracions de la biòloga Robin Wall Kimmerer, que evidencien la importància i responsabilitat que tenen els parlants de llengües minoritàries. No puc evitar imaginar quina “forma de veure el món” s’acabaria si en el futur es perdés la meva llengua, el català. Tal com t’havia explicat en una altra conversa, quan vaig veure l’obra de Ruido, em va cridar l’atenció el moment en què subratlla el molt que la sorprenia que els seus pares li escriguessin en castellà – i no en gallec, intueixo- i el buit afectiu que això deuria suposar. Em recorda les cartes del meu avi escrites a la família durant la guerra, forçosament en castellà, igual que tota la correspondència de les famílies que parlaven en euskera, gallec o català escrites en castellà en arribar la dictadura, una llengua que, encara que avui dia ens pugui sorprendre, en segons quins contextos era totalment estranya.

.....

“La història de la meva vida sempre està incrustada en la història de les comunitats de les quals derivo la meva identitat (...) Per tant, soc essencialment el que hereto, un passat específic que està fins a cert punt present en la meva història.” MacIntyre, 2006: 295)

Com MacIntyre, Ruido s’identifica dins de la seva història familiar, les comunitats de les quals forma part i dins del què recorda i oblida: “Soc ja una estrangera, com a condició, com a deute.” (Ruido, 2002: 26’40’’). I alhora expandeix la història oficial, no tan sols n’hereta certes determinacions, sinó que part de la seva herència és fer el seu viatge, “el deure de la memòria. I la necessitat de narrar la nostra història, que és també la història”. (Ruido, 2002:28’28’’). La memòria no només es reprodueix, sinó que es cosifica a través del mateix cos.

Si bé el cos esdevé essencial i transversal en l’obra de Ruido a través del viatge, del propi desplaçament per a escriure en el cos una memòria fins ara fragmentada, també està present en l’obra de Matteo Guidi d’una forma perifèrica i gràfica que no resulta menys interessant. L’artista també és testimoni. L’obra prové d’una experiència de desplaçament a un espai on trobar memòria: un magatzem municipal de Barcelona, on per casualitat veu destapar una estàtua. El cos de l’empleat que s’encarrega d’ensenyar la imatge esdevé protagonista en la seva obra: és el seu cos qui desvela. El cos com a motor de recuperació de memòries perdudes, els cos ple de ferides de tot allò viscut.

Efectivament, en les dues obres és l’experimentació del cos, sigui el propi o el de l’empleat, que torna els records, els porta a l’aquí i ara. Tal com diu Aleida Assmann (2006: 217) ”És feina especial dels llocs de memòria en l’espai i el temps portar un cert passat al present”. Aplicant-ho al procés de creació de Guidi, aquest no només plasma la seva experiència, sinó que qüestiona la gestió de coneixements i històries oficials, procedents de l’arxiu. Per altra banda, Ruido viatge no tan sols al lloc en particular, sinó també a un temps particular: al passat dels seus pares, al seu propi i al de tants altres, per experimentar-lo, per negociar-lo, per entendre’l… Per tornar de nou a un lloc i comprovar el que era abans. Pensant en Assman (2006: 59-60): Per absorbir la història de forma corporal i aixecar el mur dins d’un mateix entre la memòria de l’après i la memòria de l’experimentat.

.....

Escriure també des del terreny personal, com hem fet, i a partir d’aquestes converses de les quals anàvem rebent respostes de mica en mica, ha permès que aquestes dues obres entrin a les nostres vides i es barregin amb el nostre cos, dia rere dia: mentre anem amb el metro i rebem un whatsapp de l’altra, quan conversem amb algú i recuperem alguna conversa nostra, o quan alguna cosa se’ns apareix sobtadament, mentre parlem de les obres. Així, les dues peces s’han allunyant una mica d’elles mateixes i es confonen amb nosaltres participant en la construcció de la nostra pròpia memòria interior. Crec que tu i jo, Zahira, hem creat una petita comunitat durant aquest llarg i difícil any, amb el nostre propòsit, les nostres memòries individuals compartides i la construcció d’una memòria comú. Recordes que al principi, com Ruido, érem estrangeres a casa de l’altra?

Havent sigut estrangeres l’una a casa de l’altra, crec que -al contrari de l’experiència de Ruido i la seva família, que per la distància i a través de les cartes es van convertir en desconeguts -nosaltres, trobant-nos en la mateixa situació de distància corporal, fem ús del mateix mecanisme, un mecanisme d’alienament en Ruido, com un constructor de comunitat. Aquesta curadoria, el contingut que ha arribat a formar part d’aquest text “oficial” i tot el que ha quedat en el nostre esborrany, és un testimoni de la nostra memòria interior. Hem deixat de ser estrangeres en la nostra pròpia comunitat.

Sí, crec que el concepte de comunitat que engloba aquest projecte està molt present en el procés de construcció del nostre treball. La conversa i la creació de ponts entre les dues tot compartint els nostre passat i present, i sobretot un futur projecte comú: el document que hem de presentar i les idees reservades per a elaborar més endavant alguna cosa plegades. La comunitat també està molt present en l’obra de Ruido. L’artista, mentre va narrant la memòria dels seus pares, narra també la història del naixement i la vida d’una comunitat de treballadors espanyols migrats a Alemanya. Una comunitat nascuda en el sentiment d’exclusió, en el caràcter d’estrangeria, en la provisionalitat i la precarietat.

L’aspecte de la comunitat, du per la naturalesa d’aquesta curadoria a la reflexió sobre la memòria col·lectiva i la seva relació amb la memòria individual. Visualitzant cert passat en el present, possibilita que la memòria col·lectiva i cultural puguin convertir-se en objecte d’experiència i record individual al llarg de generacions (Assmann, 2006:217). És a dir, existeix una connexió estreta entre la memòria col·lectiva i individual que està summament present en l’obra de Maria Ruido, però també en l’obra de Matteo Guidi, que accedeix al magatzem municipal per a extraure coneixement. Una memòria individual d’una memòria col·lectiva, que es visualitza en Remover con una vara de madera.

.....

La majoria de traduccions al català de les cites literals son de las autores a partir dels textos originales en castellà, alemany o anglès.



Fonts:

Altaió, Vicenç. Sota la llum del mar. (cat. exp.). Barcelona: Fundació Vila Casas, 2020.

Assmann, Aleida: Der lange Schatten der Vergangenheit : Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C.H. Beck, 2006.

Augé, Marc. Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa, 1998.

Benedetti, Mario. Vacaciones sobre el olvido. El País, 6 de setembre de 1987.

Castro Varela, Maria do Mar. Europa – Ein Gespenst geht um, en Gregor Maria: Europa Entgrenzungen. Innsbruck/Wien: Tyrolia, 2015.

Derrida, Jacques. The Other Heading: Reflections on Today’s Euro­pe. Indiana: Indiana University Press,1992.

Gümü?ay, Kübra. Sprache und Sein. Berlin: Carl Hanser Verlag, 2020.

Kimmerer, Robin Wall. Braiding Sweetgrass. Minneapolis, Minnesota : Milkweed Editions, 2013.

MacIntyre, Alasdair. Der Verlust der Tugend. Zur moralischen Krise der Gegenwart. Frankfurt: Suhrkamp, 1995.

Página web del artista Matteo Guidi.

Página web de la artista Maria Ruido.

Entrevista a Matteo Guidi. La Capella, 2017



La mirada impune de las estatuas

Zahira Dehn Tutosaus | Diana Juanpere Dunyó

Matteo Guidi María Ruido

Matteo Guidi

Des de la instal·lació, el vídeo, el dibuix o la fotografia, l’obra de Matteo Guidi (Cesena, Itàlia, 1978) s’acosta a l’antropologia social en analitzar i proposar reflexions a l’entorn de les formes i estructures en què ens organitzem i en com ens relacionem entre nosaltres i amb la cultura material. Els seus treballs parteixen normalment d’un gest, una acció o un objecte dins d’un context al qual no estem acostumats a entrar o al qual mai entraríem: una presó, un camp de refugiats o un magatzem d’escultures d’un ajuntament. Aquesta acció o objecte que ha cridat l’atenció de l’artista és posteriorment descontextualitzat per a generar una reflexió al tombant d’una situació social o històrica. La mobilitat i les llibertats dels individus, la quotidianitat en contextos límits, o un episodi històric serveixen per generar preguntes a partir de la mirada crítica, poètica i política de l’artista.




Web
https://www.matteoguidi.com

María Ruido

Aquesta curadoria ha partit del projecte La memoria interior (2002) de l’artista Maria Ruido.

Artista visual, investigadora i productora cultural, Maria Ruido (Xinzo de Limia, Orense, 1967) desenvolupa projectes interdisciplinaris sobre els imaginaris del treball en el capitalisme postfordista i sobre la construcció de la memòria i les seves relacions amb les formes narratives de la història. La construcció social del cos i la identitat i les seves relacions amb els discursos de poder són eixos centrals de les seves obres, que investiguen les noves formes dels imaginaris decoloniales i les seves possibilitats emancipatòries.

A partir del vídeo, la videoacció, la videoinstal·lació o la fotografia, les seves obres usen i reflexionen de manera crítica al voltant la matèria de l'arxiu, entrevistes i fonts testimonials, així com experiències familiars o personals de l'artista, tot contextualitzat en un marc històric i cronològic concret.


http://www.workandwords.net/es

Web
http://www.workandwords.net/es

En els racons de la vida tardomoderna, marcada per la producció i el flux de capitals, palpita una potència latent, visceral. Quan sembla impossible exercir la pròpia vida sota una subjectivitat autònoma i tot impulsa a l’exili de nosaltres mateixos -de la nostra identitat, de les nostres llars, de la nostra voluntat- apareixen formes d’autogestió que sembla que alliberin els cossos i les ments, que s’alcen en acció.

Tanmateix, l’espai és contundent: el paisatge i la seva geografia no es constitueixen per si mateixos, sinó que són produïts a través dels actes que s’hi realitzen. Les accions humanes i l’espai que les acull es determinen recíprocament. Existeix un marge d’acció per a la resistència, però aquesta acostuma a xocar contra un mur que planifica, fins i tot, l’espai de fugida. El camí a contracorrent sempre ha estat present i ha pres moltes formes que s’han intentat invisibilitzar: esborrant el discurs, normalitzant l’espoli, gestionant la subversió.

Totes aquestes qüestions es posen en evidència en els projectes Performing the Border (1999) d’Úrsula Biemann, Satisfaction guaranteed (2000) de Joanna Rajkowska i Utopías (2019) de Claudio Zulian. Tot i que els enfocaments de les obres siguin molt diversos, convergeixen en una narrativa que qüestiona la figura i el rol del cos; el cos com a màquina.

L’obra d’Úrsula Biemann ens situa en un espai fronterer, territori transnacional que ha convertit la vida rural mexicana en un high-tech slum. Biemann es centra en el rol de la dona en un mercat laboral del Sud global que és femení, migratori i orientat a la maximització absoluta de la producció: la figura ètnica, erotitzada, determinada pel seu gènere, es converteix en “l’articuladora de la frontera” (Biemann 2012,18). Només cossos intercanviables, que es deixin convertir en una mercaderia, reben un visat per a aquest lloc de producció.

A Performing the Border (1999) l’artista uneix aquesta cultura digital amb un lloc determinat i construeix una personificació en la figura del cyborg femení i mexicà. Són els cossos femenins els que, en les fàbriques, no tan sols es fusionen amb les màquines, sinó que tot exercint un treball repetitiu, monòton i controlat es converteixen a si mateixos en màquines (Dehn Tutosaus, 2017, 52). Els mercats laborals, industrials i sexuals estan molt entrellaçats en aquest complex econòmic. En conseqüència, la frontera no tan sols ve determinada pel gènere, sinó que al seu torn es tracta d’un terreny extremadament sexualitzat. Les empreses exerceixen un rol actiu en la precarització del treball: mesures involuntàries de control de natalitat i proves d’embaràs formen part de la vida laboral, i moltes treballadores es veuen obligades a vendre els seus cossos per a obtenir un complement salarial (Biemann 2012,18).

La naturalesa d’aquesta frontera té un profund impacte en les definicions tradicionals d’identitat, tornant autolesives les condicions que només en aquest esquema podrien definir-se com a tal. Alhora, l’espai fronterer de Ciudad Juárez és altament produït i dirigit a la producció i, al mateix temps, reproduït a través dels actes amb ell i en ell. A Perfoming the Border, s’hi observa el procés de l’explotació del cos femení en diferents nivells: des de la seva funció reproductiva com a mare i, específicament, productora de mà d’obra, on “ el cos de la dona és l’última frontera del capitalismo” (1) (Murillo Rubio, 2014) passant per la seva funció pròpiament productiva, com a obrera, fins a convertir-se, ella mateixa, en un producte. En altres paraules, les dones són “una font de riquesa” (2) (Murillo Rubio, 2014).

Mentre l’obra de Biemann ens presenta aquests processos en un format de videoassaig, la visió artística de Joanna Rajkowska es materialitza en forma d’un producte consumible, fictici, encara que també molt real. L’artista juga amb el concepte de cos femení entès com una màquina de màxima eficiència i, a la vegada, com un objecte de desig i consum. A l’obra Satisfaction guaranteed (2000) crea una marca i, utilitzant els mètodes de producció en massa, elabora una sèrie de productes: sis tipus de begudes enllaunades, sabó, vaselina, perfums, aliments congelats tots basats en substàncies derivades del seu propi cos-, i els presenta com a aptes per al seu ús i consum. Els preus s’han adaptat als estàndards del món del consumidor, els seus embalatges, unificats i curosament dissenyats, compleixen les normes i estratègies de marketing. Rajkowska treballa amb el concepte de cos com a objecte de desig i amb el contrast entre el malestar i el plaer. Posa aquests productes a la venda -els imagina desitjables, consumibles- però la seva gràfica i el contingut no necessàriament ho són: la llista d’ingredients inclou substàncies com ADN, matèria gris del cervell, extracte de glàndules mamàries, moc vaginal, còrnia, endorfines, saliva, feromones i greix. Tanmateix, mentre que la producció en massa acostuma a ser impersonal, els productes de Rajkowska tenen un fort segell marcadament íntim (Gorzadek Ewa, 2004). En els embalatges, hi apareix el cos de l’artista; les seves pròpies fotografies de la infància o fotografies de les seves parts íntimes. Així, l’artista posa a la venda la seva pròpia persona -el seu cos, els seus pensaments, les seves emocions- i convida el públic a fer-ne consum massiu.

De la mateixa manera que en Biemann, a l‘obra de Rajkowska, el cos femení es presenta com un instrument de producció massiva, un producte de mercat, exposat i disponible per al consum dels altres, en un fluir incessant. Però si l’obra de Biemann ens enfronta a la cruel realitat de l’existència femenina dins del sistema capitalista, l’obra de Rajkowska té un toc irònic; exposa els absurds del sistema, fent servir les seves pròpies regles i les seves pròpies eines, la potència creadora.

Aquest enfoc actiu i rebel inclou un aspecte de plaer, i inclús revela una potència alliberadora: “Satisfaction va ser un punt d’inflexió, va ser un gran descans veure els altres fent-me servir [...]. El contacte amb les persones, malgrat ser una mena d’ús cínic, a nivell simbòlic, va ser per mi profundament alliberador”, (3) (Sarzy?ski, 2007).

L’element relacional és també clau en l’obra Utopías, de Claudio Zulian (2019), i es verifica a diferents nivells. En primer lloc, els acròbates s’apropien de l’espai, vivint-lo i subvertint la seva funcionalitat original. Per altra banda, el contacte físic entre ells és constant i fa palesa una certa simbiosi. Es necessiten recíprocament i els seus moviments mecànics, adaptats a l’espai tecnologitzat, triomfa incòlume; la fugida és enganyosa i l’espai d’emancipació també està controlat. Potser alienats de la seva pròpia voluntat, inserts en una gran nau tecnològica, denoten la ficció i realitat d’un límit que no poden canviar d’altra forma que no sigui amb el seu ús.

Utopías ofereix un contrapunt altament simbòlic a Performing the border. Alhora que Biemann se centra en unes identitats fluïdes, exiliades, sense lloc fix, en la frontera geogràfica, Zulian posa l’accent en una al·legoria de l’alineació a partir del treball. Exposa la liminalitat entre el que és pròpiament humà i el que és maquínic, i la porositat dels cossos als influxos externs de l’estructura, en la qual uns i altres s’influencien, vis a vis, en un potencial mútuament minvat; l’espai industrial esdevé també un actor en escena, amb la seva rigidesa, asèpsia, llum freda, i es cola en el joc acrobàtic que es torna monòton i controlat.

La precarietat psíquica del treball assalariat, externalitzat, queda evident en l’obra de Zulian a contrapèl. En un acte de poiesis, substitueix treballadors per acròbates que, malgrat que fugen de la determinació de l’espai, recauen en el seu organisme. Alhora, visualitza metafòricament el treball en un correlat directe a Rajkowska que ens mostra simbòlicament la realitat del consum.

Utopías esbossa una “sedició” neoludista, de format subtil, cadenciós, on la resistència no passa per la destrucció de la màquina que l’allotja, sinó per la seva reutilització en codi propi: la fluïdesa d’uns cossos que es colen, acrobàticament, en llocs inesperats, contraintuïtius.

Així com Rajkowska volca la seva intimitat en l’espai públic -no per mer exhibicionisme, sinó denunciant el grau en què se solapen la producció de mercaderies i qui les genera-, Zulian recrea una dialèctica gimnàstica, inconclusa, entre l’espai del treball i la seva vivència. A Biemann, l’espai i les dones que l’habiten es dirimeixen entre la potència i l’ofec sistèmic. La resistència dins d’un espai construït i la potència del cos per reconstruir, redeterminar i subvertir es troba subjacent a la narrativa de les tres obres: totes juntes executen un spagat que difumina, en un traspàs, el disseny funcional.

  1. Traduït de l’original en castellà.
  2. Ibidem
  3. Traduït de l’original en polonès.

Bibliografía:

Biemann, Ursula. Mission Reports. Künstlerische Praxis im Feld. Videoarbeiten 1999 – 2011. Nurnberg: Verlag für Moderne Kunst, 2012.

Dehn Tutosaus, Zahira. La nueva concepción del espacio fronterizo dentro del giro geográfico en la práctica y teoría del arte actual: Ursula Biemann, Rogelio López Cuenca i Antoni Muntadas. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2017.

Federici, Silvia [1998]. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. (Traduït per Verónica Hendel y Leopoldo Sebastián Touza). Madrid: Traficantes de Sueños, 2010.

Gorz?dek, Ewa [2004]. “Joanna Rajkowska”. [En línia]. Disponible a: Culture.pl https://culture.pl/pl/tworca/joanna-rajkowska [Revisat el 10 de desembre de 2020].

Lefebvre, Henri [1974]. La producción del espacio (Traduït per Emilio Martínez). Madrid: Capitán Swing, 2013.

Murillo R. Laura [2014]. “El cuerpo de la mujer es la última frontera del capitalismo”. [En línia]. Disponible a: elDiario.es https://www.eldiario.es/euskadi/euskadi/cuerpo-mujer-ultima-frontera-capitalismo_1_4879508.html [Revisat el 10 de desembre de 2020].

Sarzy?ski, Piotr [2007]. “Rajkowska Joanna”. [En línia]. Disponible a: polityka.pl https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/225793,1,rajkowska-joanna.read [Revisat el 10 de desembre de 2020].

Body Machinery

Bella Araneda | Zahira Dehn Tutosaus | Anna Stec

Ursula Biemann Joanna Rajkowska Claudio Zulián

Ursula Biemann

URSULA BIEMANN (Zurich, Suissa, 1955).

Aquesta curadoria ha partit del projecte Performing the Border (1999) de l’artista Ursula Biemann.

Ursula Biemann, artista, comissària i teòrica, és coneguda per les seves anàlisis de qüestions actuals sobre la mobilitat, la migració, el gènere i la globalització; així com l'ecologia i el canvi climàtic. A través del vídeo-assaig analitza territoris controvertits d’arreu del món i formula complexes geografies humanes, amb tots els seus efectes secundaris i aspectes no documentats. Un element important són les reflexions teòriques, que presenta com un conjunt de coneixement. Aquests coneixements provenen d'entrevistes amb experts, recerques exhaustives i d'interpretacions personals de les circumstàncies in situ. Actualment Biemann investiga les epistemologies forestals i els sistemes de coneixements indígenes en una important iniciativa del Museu d'Art de la Universitat Nacional de Colòmbia, orientada a la co-creació d'una nova universitat indígena en el sud de Colòmbia i una plataforma en línia, la Universitat Esdevenir, que s'inaugurarà al setembre de 2022.

Web
https://www.geobodies.org

Joanna Rajkowska

JOANNA RAJKOWSKA (Bydgoszcz, Polònia, 1968)

Aquesta curadoria ha partit del projecte Satisfaction Guaranteed (2000) de l’artista Joanna Rajkowska. [fotos: Marek Szczepanski]

Rajkowska va estudiar a l'Acadèmia de Belles Arts de Cracòvia, Polònia, i es va graduar amb un màster en pintura mural el 1993, havent obtingut ja un màster en Història de l'Art de la Universitat Jagellónica de Cracòvia un any abans. Va ampliar la seva educació a la State University of Nova York, participant en el Studio Semester Program el 1994 i 1995.

Artista versàtil, Rajkowska és coneguda pel seu treball en l'espai públic, on utilitza situacions de la vida real, organismes i materials per a construir llocs, instal·lacions i accions efímeres. Li interessen les limitacions de les activitats humanes, la multiplicitat d'agències i les relacions humanes i no humanes.

La majoria de les seves obres ocorren, viuen i envelleixen a l'espai públic. La seva pràctica abasta a totes les entitats involucrades així com a les seves relacions, inclosos els éssers orgànics i inorgànics.

Com a dona i mare, utilitza el seu propi cos, una màquina biològica i una eina que li permet sentir i comprendre les condicions del seu treball. La malaltia, la feblesa i el mal funcionament del cos es troben molt sovint en el centre del seu treball, tot proporcionant, en lloc de fracàs, un terreny fèrtil de potencialitat. La introducció del feble i el femení en l'espai públic, tensant els límits entre allò privat i allò públic, ha estat l'aspecte més controvertit de la seva pràctica.

Web
http://joanna.rajkowska.com

Claudio Zulián

Aquesta curadoria ha partit del projecte Utopías (2019) de l’artista Claudio Zulián.

És director de cinema, videoartista, músic i doctor en Estètica, Ciència i Tecnologia de les Arts, per la Universitat de París-Saint Denis (França). Autor d'una obra prolífica i multiforme, part important del seu treball recorre a la potència del marge en espais cartogràfics utòpics, de barri, de ciutat, així com del cos social en col·lectius subalterns, migrants i refugiats. La cerca de l'especificitat en cada mitjà amb el qual treballa és una constant en la seva obra. El 1993 crea Acteon, la productora amb seu a Barcelona amb la qual realitza els seus projectes.

Amb el seu documental A través del Carmel –també plantejat com a instal·lació– va obtenir el Premi Ciutat de Barcelona (2009) i el Premi Nacional de Cinema de Catalunya (2010).

Regularment imparteix cursos, tallers i conferències en diferents universitats i centres culturals i artístics i escriu regularment en revistes i diaris. Resideix a Barcelona, Espanya.

Web oficial: https://www.claudiozulian.com

L'Exposició. Pensar en l’exposició. Analitzar l’exposició, buscar el que és, entendre què significa. Entendre el seu ritme, el seu to, les seves formes i la seva actitud. Descobrir que les exposicions tenen també els seus moments, les seves situacions, les seves pujades i les seves baixades, les seves eufòries i les seves crisis. Acostar-se a l’exposició per a intentar veure quins són els límits que li hem imposat i com la podem tibar fins a portar-la on vulguem. Veure com pot superar aquests límits.

(Manen, 2017, 9).

En el context artístic, l’exposició podria definir-se com una sèrie d’elements que, configurats d’una manera determinada, donen lloc a un dels dispositius de presentació més destacats del camp de l’art (Manen, 2017, 9). Aquests elements estan constituïts per les mateixes obres artístiques, per textos, objectes, documentació, dispositius d'il·luminació, i fins i tot el condicionament de l'espai expositiu.

Tota aquesta constel·lació no resultaria una exposició d'art si, d'alguna manera, no hi hagués implícita una legitimació per part de la mateixa institució artística, dels museus, dels espais artístics, de les galeries, dels espectadors, de la crítica, i fins dels mateixos artistes. Una sort d'espai teatralitzat conformat per unes premisses, codis, nomenclatures, claus i estructures determinades que han anat configurant-se històricament.

Prenent com a partida aquesta premissa, Desmuntar l'exposició aborda una labor d’autorreflexivitat de l'art cap a si mateix, en una espècie de mise en abyme que qüestiona la mateixa estructura i suport que constitueix el context de l'art: el lloc d'exhibició, la seva representació, i la seva producció i difusió.

A través de l'obra de Luz Broto, Mireia C Saladrigues, Javier Arce i el col·lectiu conformat per Albert Gironès i Anna Vilamú, s'aborden una sèrie de premisses. En primer lloc, el qüestionament de l'ordenament de l'espai expositiu. En segon lloc, les mecàniques reproductives en les formes de comportament i dialèctiques entre les espectadores i l'obra. En tercer lloc, les formes d'apropiació, producció i reproducció de l'obra artística. I finalment, un diàleg autorreflexiu sobre el concepte de comunitat, entès dins de la Comunitat de la Capella, plataforma en línia a partir del qual sorgeix el projecte <eye-framing=OM7>.

En desmuntar una exposició, el museu o la institució artística, prèviament vestides per l'obra i el discurs artístic, queden nus mostrant les seves parets, el seu suport, la seva estructura. Desmuntar l'exposició és despullar el museu, evidenciar l'espai expositiu, la seva idiosincràsia, fer visible la seva estructura precisament a través d'aquesta nuesa.

Aquesta curadoria part d'aquesta anàlisi per a proposar una revisió sobre la manera en què es construeix i es pensa l'exposició artística, creant fugides cap a futures interpretacions de l'art que reflexiona sobre si mateix i sobre els marcs que ho generen.

1. Luz Broto: Qüestionament de l'ordenament de l'espai expositiu.

L'espai expositiu se'ns presenta normalment com un espai neutre, net i blanc, d'aquí el seu nom de “cub blanc” o white cube, en el qual tot està ja dit, ja plantejat, ja establert. S'entra a l'exposició d'un lloc a un altre, es fa un recorregut, s'observa, no es toca i es torna a sortir. Fem silenci, no toquem les obres, hi ha uns pedestals, unes fitxes tècniques i les contemplem, l'una després de l'altra. En entrar ja estem sent part d'una normativa que acceptem gairebé de manera natural. És una convenció i l'acceptem sense pensar-ho dues vegades. Així és una exposició, pensem. Gens estrany.

El museu és en última instància una institució que exerceix poder sobre el visitant, sobre l'obra i sobre l'artista. És ella qui determina com s'ha de veure l'art, com s'ha d'experimentar i sota quines condicions i comportaments. Si pensem en la relació intrínseca que existeix entre l'espai arquitectònic, la disposició d'objectes en ell, i el moviment dels cossos que el recorren i el contemplen, ens adonem que aquest element pel qual sembla intangible, inalterable, és realment el marc que ho sosté tot, que estableix els límits. És, en definitiva, l’enquadrament.

Igual que després d'un fort incendi se'ns revela l'armadura d'un edifici -és a dir, l'essència que permet el funcionament de l'objecte i de l'espai per mitjà de la sostracció o alteració dels seus components- l'artista catalana Luz Broto, encara que de forma menys violenta, revela l'essència de l'espai expositiu mitjançant petites però no menys potents intervencions i alteracions d'aquest. Establint d'aquesta manera nous diàlegs entre el fora i l'endins, fent difusos els límits entre l'espai expositiu i el que va més enllà del museu, escapant d'aquestes estructures de poder, de configuració d'una normativa mitjançant acords socials, resistint a l'exposició i exposant el museu per petits orificis on es cola la llum d'una nova manera de pensar l'espai i l'art.

En la seva primera intervenció de l'espai de la Capella a Barcelona, Right Cube 04. Dar paso a lo desconocido (2011), Broto, després d'una llarga negociació amb la institució, va procedir a obrir les portes, les finestres, i altres obertures que no havien estat obertes des de feia gairebé trenta anys quan l'espai de la Santa Creu havia passat a ser La Capella. Anys més tard, torna a intervenir l'espai de la Capella, amb Extraer las cerraduras (2019). En paraules seves: “aquesta vegada el que s'obre és el forat del pany, suprimint el que fa possible el tancament” (Broto, 2019). En aquestes dues accions l'espai anteriorment tancat i definit en els seus límits, es veu desproveït del que ho feia continent convertint-se en un espai permeado i permeable. En ell, la distinció entre el fora i l'endins es confonen. En extreure els panys, ja tot l'espai està obert, així les portes estiguin tancades. En estar les finestres i les portes obertes, alguna cosa s'ha trencat. I en dirigir la mirada justament a l'espai que permet albergar les obres, Luz Broto, incita a l'espectador a fer un acte de reflexió, de qüestionament, passar de ser un contemplador a un subjecte actiu al qual han desproveït dels elements necessaris per a sentir-se segur dins de l'espai i les seves convencions. Es fa necessari en aquest punt, un acte de voler completar mentalment la falta i és aquí on resideix la potència de les obres de Broto. Davant aquestes mínimes absències, el visitant tracta de completar-les, de restaurar l'ordre, de tornar a la normalitat, a la normativitat, transformant-se així l'espai expositiu en un lloc de reflexió sobre ell mateix. Un mirall pensant.

2. Mireia c. Saladrigues: Mecàniques reproductives en les formes de comportament i dialèctiques entre l’espectadora i l'obra.

Anar a un museu, llavors com ara, no és simplement una qüestió de mirar i aprendre; és també -i precisament perquè els museus són llocs tant per a ser vists com per a veure- un exercici d'educació cívica (Bennet, 1995). Avui dia, amb l'augment de sistemes de vigilància i de realització de fotografies dins del museu, aquesta sentència es torna més evident. El visitant en el museu es torna tant en observador com en persona observada.

Què passa amb el nostre cos quan entrem a l'espai expositiu? Si ja havíem considerat que franquejar els límits de l'espai i entrar en ell constituïa l'acceptació d'una normativa i uns acords socials tant amb l'altre com amb l'obra, ara és hora de posar en qüestió el que ocorre amb el cos en si sota aquesta dinàmica d'observador. Clarament, l'espai arquitectònic, així com la grandària, la disposició de l'obra i il·luminació del lloc, marquen el recorregut i comportament dels cossos en l'espai. Però existeix també un altre moviment que és influït per altres factors. Els gestos i comportament del cos que se sap observat, que està subjecte als acords donats en l'espai, que sap que ha de comportar-se de certa manera i no d'una altra. La majoria de nosaltres experimentem un canvi de comportament en entrar en un espai o un altre. En una sala d'exposició, el cos es torna més acurat, més precís el caminar, la mirada s'aguditza i es guarda silenci per a poder observar amb atenció. Es tracta de no alterar massa l'espai ni als altres i sobretot no tocar les obres. En aquest sentit podríem parlar d'una representació de nosaltres mateixos en l'espai expositiu, d'una espècie de teatre i de dramatúrgia del visitant.

Continuant amb l'exercici de sostracció per a evidenciar l'armadura de l'espai expositiu, l’artista Mireia c. Saladrigues es pregunta: Són el conjunt de gestos contemplatius inscrits en els espectadors el mateix museu? Emergeix el museu del "no-espai" en recordar els normatius i repetitius moviments interioritzats? Pot el museu sorgir en qualsevol lloc quan un grup de persones recreen els mateixos gestos pensatius, que, com a espectadors, representem en una exposició? Poden aquestes "performances" reescriure un lloc tan significat, o simplement afegir una capa més? (Saladrigues, 2015).

Davant aquestes preguntes, presenta la seva obra A Specific Representation # 2, segona versió de la seva A Specific Representation en la qual “alguns ballarins recorden la memòria del cos, mentre recuperen i recreen els mateixos gestos i trànsits apresos, realitzant un exercici físic per a ressaltar com els rituals apresos determinen els nostres moviments en els espais artístics” (Saladrigues, 2014). Com a espectadors, el que observem és un vídeo que inicia en un pla bastant obert d'una pedrera de granit. No estem en cap cub blanc. No obstant això, a poc a poc van apareixent “actors” que realitzen gestos que es reconeixen com els que faria un visitant d'una exposició. De nou davant l'absència d'obres, d'espai expositiu, de límits, tractem d'omplir la falta, on les imatges de les obres comencen a sorgir en el buit. Es revela un museu imaginari enfront dels nostres ulls. L'acte de Mireia c. Saladrigues es torna radical: potser es necessiten obres i un espai arquitectònic limitat perquè existeixi un museu? En aquest punt, davant aquesta representació, l'observador sofreix un estranyament, un distanciament brechtiano on ja no experimenta la mimesi, no es fundi amb el que està ocorrent, sinó que per la mateixa proposta de l'artista, qüestiona el que està veient i és conscient que està presenciant una representació. Aquí, la sala d'exposicions, així com el teatre de Brecht, es torna en un lloc de reflexió.

3. Javier Arce: Formes d'apropiació, producció i reproducció de l'obra artística.

En les arts visuals, la necessitat de l'experiència directa amb l'obra original ha configurat la manera en què l'art ha estat entès al llarg de la història, fet que avui dia s'ha mantingut indeleble. L'art defensaria la seva voluntat de definir-se per servir a l'objecte únic. Això és alguna cosa que està present fins i tot en disciplines com la performance, la fotografia i el vídeo, la problemàtica del qual és salvada mitjançant la reproducció de sèries d'un número reduït que permeten mantenir la coartada de l'aura (Ortega, 2013, 30-31).

No obstant això, els mètodes de reproducció i difusió de l'obra d'art en l'era post internet permeten qüestionar fins a quin punt l'obra es construeix des de la seva pròpia disseminació i (re)presentació sota diferents mitjans i contextos. Resulta pertinent reprendre una cita de l'artista Artie Vierkant en el seu text La imatge de l'objecte post-internet (2010): “Els objectes i imatges post internet es desenvolupen fent referència a la seva materialitat particular, així com a la vasta varietat de mètodes de presentació i disseminació. (...) En el clima post internet s'assumeix que l'obra d'art jeu igualment en la versió de l'objecte que un trobaria en la galeria o museu, en les imatges i altres representacions disseminades per internet, en les publicacions impreses, en les imatges pirata de l'objecte o de les seves representacions, i en les variacions sobre qualsevol d'aquestes editades i recontextualitzades per qualsevol altre autor.” (Vierkant, 2010).

Des de la seva sèrie Estrujados (iniciada en 2007) a Imágenes bastardas i TOP TEN (2011), part de l'obra de l'artista càntabre Javier Arce aborda qüestions que s'emmarquen dins del context de la reproductibilitat de l'obra, la idea de duplicitat o còpia, i fins i tot l'autoria i el caràcter auràtic inherent a l'objecte artístic.

En concret, TOP TEN (2011) consisteix en un llibre-arxiu únic, el contingut del qual està conformat per la compilació d'unes 1000 imatges tretes de Google, Flickr o Facebook que han estat preses des d'una càmera digital o un telèfon mòbil pels visitants a performances o intervencions temporals de deu artistes contemporanis seleccionats per Javier Arce, en concret Olafur Eliasson, Maurizio Cattelan, Santiago Sierra, Encert Sehgal, Martin Creed, Marina Abramovi?, Banksy, Matthew Barney, Vanessa Beecroft i Thomas Hirschhorn.

Prenent com a punt de partida aquest arxiu creat en format de llibre, l'artista va seleccionar deu imatges, a partir de les quals va conformar les obres que formarien part de la seva sèrie Imágenes bastardas (2011), realitzades en gran format i gravades manualment sobre plexiglàs i cristall.

En aquest senzill exercici, Javier Arce cartografia tota una sèrie d'imatges bastardes o no oficials, de determinades obres artístiques publicades per diferents usuaris en la xarxa per a, després, en una volta de rosca, reconstruir-les d'una manera artesanal i retornar-los el seu caràcter únic i intransferible: en definitiva, la seva aura. Aquesta pràctica permet qüestionar quines són les fonts que configuren i determinen l'obra artística, alhora que assenyala els mateixos límits de la seva autoria com a part d'un exercici d'apropiació de material originat per terceres persones.

El fragment de vídeo que es mostra recull precisament una de les imatges de la sèrie Imágenes bastardas que Javier Arce va elaborar a partir de la fotografia d'un visitant del MOMA durant la performance A Minute of Silence de Marina Abramovi?. La imatge, de fet, no resulta ser exactament una fotografia de la performance en si, sinó d'un dels dispositius adjacents que mostrava un advertiment per als assistents del museu durant l'acció, i que deia el següent: “Els visitants no poden prendre fotografies en l'atri”.

A partir d'aquesta imatge reelaborada per Arce, l'equip curatorial d’On Mediation va plantejar la possibilitat de fer-la circular a través de diferents usuaris mitjançant una cadena d'enviament, en la qual un usuari prendria una foto o captura d'aquesta imatge, a vegades modificant-la o editant-la fins i tot, i l'enviaria al següent. El resultat és que cada “còpia” de la imatge original -que al seu torn representa una imatge “bastarda” de la performance d’Abramovi?- acaba sent una imatge única, en tant que és capturada per cada usuari, acumulant desperfectes, soroll i un altre tipus d'elements que sorgeixen a conseqüència de la multiplicació suscitada per la còpia d'una còpia. Una idea que, en certa manera, recupera una de les propostes realitzades per Yoko Ono en el seu llibre d'artista Grapefruit (1964), i en la qual l'artista proposava el següent: “PAINTING TO EXIST ONLY WHEN IT´S COPIED OR PHOTOGRAPHED. Let people copy or photograph your paintings. Destroy the originals.”

4. Anna Vilamú i Albert Gironès: Diàleg autorreflexiu sobre el concepte “comunitat” entès dins de la Comunitat de la Capella.

En l'espai expositiu clàssic, com ja s'ha argumentat, hi ha certes normatives i estructures que donen forma a l'exposició. Existeixen una sèrie de premisses i interaccions donades per tàcites entre l'espectador i l'obra, legitimades per l'espai físic del museu. Què succeeix, en canvi, quan aquest espai és virtual?

En tal cas, podem parlar igualment de l'existència d'una arquitectura de relacions i interaccions tàcites entre espectador i obra, ja sigui a través de l'ordenament de l'espai expositiu a partir d'una sèrie de pàgines webs que, al seu torn, engloben unes altres de forma subordinada. La interacció de l'espectador es fa a través del clic del ratolí, de la visualització davant una pantalla d'ordinador o de mòbil, i de la navegació derivada de la mateixa experiència expositiva en la web.

El projecte curatorial <eye-framing=OM7> sorgeix, precisament, com a manera d'articular una sèrie de continguts que formen part de l'arxiu online La Comunitat de la Capella, sobre la base d'una reflexió estructurada entorn de les nocions d’“arxiu”, “comunitat” i “futur”.

A partir d'aquesta premissa, <eye-framing=OM7> va proposar a Anna Vilamú i Albert Gironès elaborar un manual de supervivència per a La Comunitat de la Capella, a 25 anys vista. D'aquest plantejament, sorgiria una qüestió clau: com mantenir viva una comunitat?

Una comunitat s'erigeix per una fi comuna, per la projecció futura entorn de les seves possibilitats, però també per l'estructura que la sosté. En la seva obra La Rue del Percebe (2020), Anna Vilamú i Albert Gironès utilitzen el diàleg justament per a mostrar l'arquitectura que sosté La Comunitat de la Capella, d'una manera similar en què A Specific Representation (2014), de Saladrigues, desemmascarava la teatralització de l'espai expositiu.

Aquest punt de partida va servir d'eix per a articular una sèrie de comunicacions amb les treballadores de La Capella, amb especial interès per l'equip tècnic, pilars del manteniment. El resultat és una mostra documental de converses via e-mail o WhatsApp recollides en diversos arxius pdf, que apel·len a contradiccions i tensions entorn del significat d'una comunitat. Aquestes sorgeixen en despullar tant una exposició com el mateix espai expositiu, i a l'acte de topar-se amb l'estructura teatralitzada que l'erigeix.

BIBLIOGRAFÍA

Bennett, Tony. The Birth of the Museum. History, theory, politics. Londres i Nova York: Routledge, Taylor & Francis Group, 1995.

Broto, Luz. Extraer las cerraduras. 2019. Disponible a: http://www.luzbroto.net/2014/castellano/35-extraer-las-cerraduras.html (Accedit: 7 gener 2021).

Manen, Martí. Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado). Bilbao: Consonni, 2017.

Ortega, Antonio. Demagogia y propaganda en arte según Antonio Ortega. Barcelona: Biel Books, 2013.

Saladrigues, Mireia c. A Specific Representation. 2014. Disponible a: http://www.mireiasaladrigues.com/w/specific-representation (Traducció de l’autor). (Accedit: 7 gener 2021).

Saladrigues, Mireia C. Las (im)posiciones en el espectador. 2015. Disponible a:

http://etac-eu.org/catalogue/es/mireia-c-saladrigues/ (Accedit: 7 gener 2021).

Vierkant, Artie. The Image Object Post-Internet. 2010. Disponible a: http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-Internet_a4.pdf (Accedit: 7 gener 2021).

Desmontar la exposición

Juan Antonio Cerezuela | Santiago Parra | Victoria Ellm

Javier Arce Luz Broto Anna Vilamú i Albert Gironès Mireia c. Saladrigues

Javier Arce

Aquesta curadoria ha partit del projecte Imágenes bastardas (2011) de l’artista Javier Arce.

Javier Arce (Santander, 1973). Graduat en Tècniques d'Estampació a l'Escola d’Arts Aplicades d’Oviedo i Llicenciat amb Honors en Belles arts en la Universitat del País Basc. Va rebre el seu mestratge en Escultura de l'escola de Belles Arts de Wimbledon, Londres. En 2008 li va ser concedida una beca per l’International Studio i Programa Curatorial (ISCP) a Nova York, els EUA, i per la Fundació d'Art i Dret. En 2007 va rebre l'Esment d'Honor de Generación 2007 a Madrid, havent rebut l'any anterior un Premi de la Fundació Marcelino Botín d'Arts Plàstiques. Entre les seves últimes exposicions individuals destaquen Primera exposició prestada. El museo bastardo, en el CAB, Burgos; This could be a show of historical importance, en el Museu d'Art Contemporani de Zagreb, així com les seves intervencions en l’Espai 13 de la Fundació Miró, a Barcelona, i en l’Espai Quatre, del Casal Solleric, a Mallorca. Les seves obres han format part de mostres com: Reproducció, repetició, reivindicació, 4a Biennal de Gravat Experimental, National Brukenthal Museum, Sibiu, Romania, la 29a Biennal d'Arts Gràfiques de Ljubljana, Eslovènia o el Soverign European Art Prize, Barbican Art Center, Londres, Regne Unit. També ha exposat en el Nou Museu d'Art Contemporani de Zagreb, Croàcia; en el MUSAC de Lleó; CA2M de Móstoles, Madrid; ARTIUM de Vitòria, etc.

Web
http://javierarce.net

Luz Broto

Aquesta curadoria ha partit del projecte Extraer las cerraduras (2019) de l’artista Luz Broto.

Luz Broto (Barcelona, 1982) és llicenciada en Belles arts i DEA en el doctorat Art en l'era digital. Creació Intermèdia de la Universitat de Barcelona. Desenvolupa una pràctica situacional, basada en intervencions específiques de caràcter performatiu. A partir dels condicionants d'un lloc –elements arquitectònics i infraestructures, estructures organitzatives, normatives i protocols, fets històrics o recents– planteja mínimes operacions de desplaçament que, durant el procés de ser realitzades, poden arribar a posar en joc les constriccions i complexitats del marc on s'inscriuen.

Entre les seves propostes es poden trobar ‘Abrir un agujero permanente’ (Macba, Barcelona, 2015), ‘Volver a casa’ (CA2M, Madrid, 2015),‘Atar cabos’ (García Galería, Madrid, 2014), ‘Perderse por el camino’ (Mercat dels Flors, Barcelona, 2014), ‘Aumentar el caudal de un riu’ (Centri d’Art la Panera, Lleida, 2014), ‘Ficar-me on no em criden’ (LIPAC, Buenos Aires, 2013), ‘Ocupar una tribuna’ (Fundació Suñol, Barcelona, 2012), ‘Atravesar este bosque esta noche’ (Institut für Raumexperimente, Berlin, 2012) o ‘Asimilar la temperatura exterior’ (Secesssion, Viena, 2011). Ha rebut les beques Barcelona Producció’10, Fundació Suñol/Ca Xalant i Fundació Guash Coranty, la residència de BlueProject Foundation i els premis Art Nou Primera Visió i Miquel Casablancas.

Web
http://www.luzbroto.net

Anna Vilamú i Albert Gironès

Aquesta curadoria ha partit del projecte La Rue del Percebe (2020) de les artistes Anna Vilamú i Albert Gironès.

Albert Gironès (Valls, 1995) i Anna Vilamú (Vic, 1995) són graduades en Belles arts i han cursat estudis en gestió cultural i biodanza respectivament. En 2015 van començar a treballar de manera conjunta en part dels seus projectes artístics, centrant-se en les particularitats i les històries dels diferents contextos on desenvolupen la seva pràctica.

Han treballat en col·laboració en programes de residències artístiques (Platform AIR, Finlàndia o Rad’*art, Itàlia), beques (Fora de Camp, L'Escocesa), centres educatius (Bòlit Mentor 2018, Bòlit Centre d'Art Contemporani de Girona), centres d'art, universitats i associacions veïnals, entre altres espais.

Mireia c. Saladrigues

Aquesta curadoria ha partit del projecte A Specific Representation # 2 (2014) de l’artista Mireia c. Saladrigues.

Mireia c. Saladrigues és artista i investigadora, o més aviat, artista–investigadora.

Els seus projectes es construeixen des d'amplis processos d'indagació alhora que les particulars metodologies de recerca es basen en la pràctica artística.

El seu treball indaga en les experiències de recepció de l'art, reunint perquisicions en la presa de contacte d'aquest amb el seu públic. Partint d'un estat personal d'alerta, desplega estratègies d'intuïció-comprensió sobre el context del fet artístic en si, generant una obra que acabarà retornant en l'àmbit social que ha marcat el seu gènesi.

Saladrigues és candidata del Doctorat Internacional (DFA) en l'Acadèmia de Belles arts de la Universitat de les Arts de Hèlsinki. Behaving Unconventionally in Gallery Settings documenta casos d'alteració (humana i no-humana) de les pràctiques culturals, proposant una relectura artística i teòrica de la inconformitat. Els components de la seva recerca exploren un ampli camp: des d'aspectes d'iconoclàstia a la virtualització d'exposicions, des de la inscripció cultural del públic a la memòria de la matèria en forma de partícules.

El seu treball ha estat exposat a Europa, els Estats Units i Àsia, destacant la seva participació en el Pavelló de Recerca a Venècia el 2017. De les conferències i simposis en els quals ha participat, destaquen A Case of Iconoclasm on the Tip of David’s Toe i The Very First Sensorium, el qual proposa un altre format de conferència més afí a les particularitats del llenguatge artístic. La Fundació Kone i Osic han donat suport al seu treball durant diversos anys, el qual és representat per la galeria Àngels Barcelona. Ha participat en el projecte Creadors En Residència durant les edicions 2012-2013 i 2013-2014 així com ha col·laborat a algunes iniciatives editorials. És membre de la junta d'Hamaca - plataforma de distribució experimental, i va ser fundadora de la PAAC i de l'Associació cultural Trama34.

Web
http://www.mireiasaladrigues.com/w/

Aquesta curaduria analitza la importància del desplaçament físic/corporal a un lloc específic dins del context de la memòria i la història partint de les obres A la Frontera de Marco Noris i La memoria interior de María Ruido.

En aquest sentit el caminar es converteix en pràctica, acte peripatètic, itinerant, errant, en moviment. El terme peripatètic (en grec peripatêín = passejar) sorgeix de l'escola fundada per Aristòtil que acostumava ensenyar passejant amb els seus deixebles. El desplaçar-se ensenyant era part d'una metodologia que ajudava els alumnes a recordar els discursos. Aristòtil parlava en aquest cas de topoi (llocs) on es podia emmagatzemar els records. Cicerone aplicava una tècnica definida “mètode de loci” per a recordar a través de recorreguts mentals - el que avui es coneix com Journey Method, o “palau dels records” en època grega i romana - unint records a imatges o creant viatges per llocs determinats. Estudis psicològics afirmen que en el funcionament de la memòria l'ordre espacial influeix en la memorització i en el record: a través de "mapes espaials" és possible entrar en joc amb les emocions, de gran importància a marcar el record. Filòsofs i pensadors han reconegut igualment l'efecte que tenia el caminar en el desenvolupament de les seves pròpies idees. D'aquesta manera, el desplaçament geogràfic és tractat en aquesta curaduria com una útil eina per a emprendre un viatge tant corporal com interior.



En A la Frontera (2017), Noris va recórrer caminant els 300 quilòmetres de la frontera hispà-francesa per la qual van passar els principals camins durant la guerra civil espanyola i postguerra perquè els republicans es refugiessin en altres països. Així doncs, aquesta obra treballa el tema de l'exili i la memòria, ja investigats en la seva precedent obra “Refugium, refugia” (2013-19). La càrrega històrica d'aquesta frontera li va motivar a desplaçar-se fins ella, una frontera que en la realitat geogràfica no existeix. Però Noris va detectar indicis: les mugues com a testimonis al llarg de la línia fronterera, les persones que habiten a banda i banda, els missatges en el seu telèfon mòbil indicant el canvi de país. Només les mugues són els testimonis d'una línia fronterera o les persones amb les quals es trobava a un costat o a l'altre d'aquesta frontera, també els missatges de la companyia de mòbil, indicis per a ell que s'havia mogut d'un país a un altre. Durant el viatge va pintar una obra per cadascun de les 198 fites que marcaven el confí, no amb la finalitat de documentar visualment les mugues, sinó d'actuar un enregistrament emocional de l'entorn, creant un nou escenari de la memòria, adquirit de les dificultats del viatge i de la seva pròpia experiència.

En Noris s'observa una trajectòria que parteix d'una reflexió sobre les ‘ruïnes’ materials i morals presents en el projecte “Refugium, refugia”, i desenvolupant-se en el temps, a través del desplaçament a llocs concrets, afegeixen altres petjades i marquen noves reflexions. A través del recordar i de l'experimentar la memòria històrica, sembla generar-se un procés de desplaçament interior, que va més enllà dels vells paradigmes i les fronteres, afegint nous elements de coneixement a la narració.

Deixant de banda l'impuls d’hiperproducció present al projecte A la Frontera -havent de generar els registres pictòrics al llarg del seu camí- en els treballs posteriors l'artista en el seu autodesenvolupament arriba a diluir-se amb el paisatge, fins a tal punt que va deixar de pintar-lo: un canvi en el seu interior i en la seva pràctica artística des d'un enfocament més teòric a desprendre's de l'objecte i submergir-se en la pràctica en si mateixa. L'obra en aquest sentit ocorre majoritàriament en el seu interior sent plasmada en pintures abstractes de manera fluida i natural.

Aquest procés porta a l'artista a incloure en els seus treballs posteriors elements de cartografia, utilitzant l'escriptura com a element gràfic, donant més espai al caminar que a la producció, mantenint sempre un discurs a través del paisatge i territoris.

Mentre que Noris es dirigeix a la frontera per a conèixer, recorrent les mugues i plasmant el viscut en pintures i dibuixos, María Ruido torna a un lloc del seu propi passat per a recordar i reuneix en la seva obra de vídeo el seu propi testimoniatge i el d'uns altres.

L'obra La memoria interior (2002) de María Ruido, part de les narracions de la història familiar de l'artista que havia viscut i treballat a Alemanya i indaga en el record de la creixent emigració espanyola a Europa en els anys seixanta i setanta.

L'obra consisteix en un vídeo de 33 minuts, que alterna entrevistes i fotos familiars, amb enregistraments de la ciutat de Frankfurt, la veu en off de l'artista, àudios de música o sorolls de fàbrica, que s'entrellacen i alternen com els mateixos records, creant una mirada interior tan complexa com la memòria mateixa.

El caràcter íntim de l'obra es complementa amb el fet que Ruido tracta un fet històric, contant no sols la seva història i la de la seva família, sinó la de tants uns altres que es van veure obligats a deixar enrere la seva llar i fins i tot a les seves famílies. El viatge que ella mateixa emprèn sembla d'una banda un viatge per a conèixer com va ser aquesta experiència per als seus pares. A través de les entrevistes, als seus pares i a els/les treballadors*es de la fàbrica en la qual els seus pares treballaven, construeix un relat saturat de records, emocions i esperances. De tot el que les xifres oficials no ens saben parlar: “Ara he fet aquest viatge, per a convertir-nos en els subjectes de la història, enfront de la seva història de subjectes” (Ruido 2002:3’50’’). Per l'altre costat el viatge de Ruido és un viatge per la seva pròpia memòria, un caminar pel record, una comparació amb els seus records i les seves vivències. De manera que ella mateixa viatja amb el seu cos, el que guarda i produeix la seva memòria, per a conèixer, però també per a recordar. La reflexió sobre els mecanismes de l'oblit i el record, són per tant, centrals en aquesta obra, defensant la necessitat de construir històries addicionals a les versions oficials.

Tot el projecte de María Ruido es pot entendre com un viatge, “una experiència de memòria, per a trobar-me amb la memòria de la meva experiència” (Ruido 2002:4’55’’), una mirada interior, que igual que en el cas de Marco Noris, en el projecte A la Frontera i la seva necessitat d'anar personalment a veure el lloc i recórrer el paisatge, es va convertir en un camí d'autoreflexió i desenvolupament personal. Noris, visitant un lloc desconegut per a ell, absorbeix de manera corporal i aixeca el vel interior entre la memòria de l'après i la memòria de l'experimentat. Una primera experiència no existent en aquest cas se substitueix per una experiència secundària, la seva pròpia (Assmann, 2006: 59-60).

En tots dos casos el desplaçament corporal per a conèixer i recordar és de summa importància. El procés de “caminar” i “viure un lloc”, amb el propi cos, reforça el recordar, generant memòria, incloent aspectes que porten a una mirada interior.

Las traduccions al català de les cites literals son de las autores a partir dels textos originales en castellà.

Bibliografía:

Aleida Assmann. Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. Munich: C.H. Beck, 2006.

Maria Ruido. The inner memory. 2002. Video: https://vimeo.com/70927041

Interview Marco Noris

Web Marco Noris: https://marconoris.com

Web María Ruido: http://www.workandwords.net/es

Caminar para entender, caminar para recordar

Zahira Dehn Tutosaus | Ivana Pinna

Marco Noris María Ruido

Marco Noris

Aquesta curadoria ha partit del projecte Frontera (2017) de l’artista Marco Noris.

Bérgamo, Italia, 1971

Marco Noris (Bergamos, Itàlia, 1971), dibuixant i pintor en essència, ha experimentat el videoart, el net-art i la fotografia. Recentment ha desenvolupat la seva pràctica artística principalment en l'àmbit de la pintura, dirigint la seva recerca en dues principals àrees temàtiques: ruïna i memòria històrica d'una banda (El triomf de la derrota, Refugium, refugia), i territori i paisatge per l'altre, acostant-se també al caminar com a pràctica estètica i artística amb el projecte En Frontera (2017, premi Barcelona Producció) i la més recent La entrega (2018, premi Art i Natura). Paral·lelament a la seva activitat artística, ha creat i col·laborat en diferents projectes col·lectius i col·laboratius. Actualment és artista resident en Piramidón, centre d'art contemporani a Barcelona.

María Ruido

Aquesta curadoria ha partit del projecte La memoria interior (2002) de l’artista Maria Ruido.

Artista visual, investigadora i productora cultural, Maria Ruido (Xinzo de Limia, Orense, 1967) desenvolupa projectes interdisciplinaris sobre els imaginaris del treball en el capitalisme postfordista i sobre la construcció de la memòria i les seves relacions amb les formes narratives de la història. La construcció social del cos i la identitat i les seves relacions amb els discursos de poder són eixos centrals de les seves obres, que investiguen les noves formes dels imaginaris decoloniales i les seves possibilitats emancipatòries.

A partir del vídeo, la videoacció, la videoinstal·lació o la fotografia, les seves obres usen i reflexionen de manera crítica al voltant la matèria de l'arxiu, entrevistes i fonts testimonials, així com experiències familiars o personals de l'artista, tot contextualitzat en un marc històric i cronològic concret.


http://www.workandwords.net/es

Web
http://www.workandwords.net/es

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

La Rue Del Percebe

Victoria Ellm

Anna Vilamú i Albert Gironès

Anna Vilamú i Albert Gironès

Aquesta curadoria ha partit del projecte La Rue del Percebe (2020) de les artistes Anna Vilamú i Albert Gironès.

Albert Gironès (Valls, 1995) i Anna Vilamú (Vic, 1995) són graduades en Belles arts i han cursat estudis en gestió cultural i biodanza respectivament. En 2015 van començar a treballar de manera conjunta en part dels seus projectes artístics, centrant-se en les particularitats i les històries dels diferents contextos on desenvolupen la seva pràctica.

Han treballat en col·laboració en programes de residències artístiques (Platform AIR, Finlàndia o Rad’*art, Itàlia), beques (Fora de Camp, L'Escocesa), centres educatius (Bòlit Mentor 2018, Bòlit Centre d'Art Contemporani de Girona), centres d'art, universitats i associacions veïnals, entre altres espais.

Web
https://quepassincoses.hotglue.me/

»Träger*in der Sprache«

Aquesta curadoria es configura com un espai que investiga la llengua com a element constructor de comunitat. »Träger*in der Sprache« (Gümüsay, 2020, 46), significa “portador o portadora de la llengua” i expressa l'estreta unió entre la llengua i el subjecte, el cos, la persona. En aquest sentit, el subjecte no només articula la llengua, sinó que com a “Speicher” (emmagatzematge, arxiu) completa la llengua. En altres paraules, construeix l'idioma, amb la seva memòria i amb el seu ser. A La_llengua que arrossega (la_ lenguadiario) (2020-21) l'artista visual Nora Ancarola es proposa investigar la lluita interna que es produeix en el llenguatge de les persones migrants, amb les seves quotes de necessitat d'integració i preservació de la identitat, així com la dificultat de transmissió en un espai comunitari.

La implicació de l’equip curatorial dins d’aquesta exploració va generar una producció inesperada: la_lenguadiario. D’aquesta manera, totes les creadores i creadors que han intervingut al projecte s’entenen com a portadores i portadors de les seves pròpies llengües, les quals comparteixen un espai virtual d’intercanvi d’experiències i significats. A partir de diferents materials d’investigació aportats per l’artista, es comença a desenvolupar un discurs a diverses veus on es reflexiona, des d’experiències subjectives, sobre les violències y comunions succeïdes als desplaçaments de cada persona portadora de la llengua.

El psiquiatra republicà Francesc Tosquelles és una de les figures a les quals l’artista recorre per encarnar aquest desplaçament lingüístic. Durant el seu exili a França, Tosquelles va parlar el catafranç, una barreja entre el francès del seu país d’acollida i la sonoritat de la seva llengua materna, el català. Així doncs, la llengua parlada s’entén com a element format a partir de detritus, com un arxiu de vivències. És en aquest sentit que Ancarola considera que la llengua és una llengua que arrossega, donant títol al projecte: La_llengua que arrossega. El subtítol, en un principi el catafranç de Tosquelles, canvia a l’iniciar-se el procés de treball: passa de ‘parlar de’ Tosquelles a ‘exercir a’ Tosquelles a la_lenguadiario.

Els textos aportats en aquest espai de comunicació deriven del personatge de Tosquelles i algunes reflexions de l'escriptora francesa Hélène Cixous: “la llengua m’és l’únic refugi” (Ancarola, 2020). Ancarola pren les aportacions generades en aquest diàleg textual i les reinterpreta amb l'ajuda de tres performers, donant lloc a una multiplicitat de nous materials que conflueixen en la performance La_llengua que arrossega. L'última perspectiva d'aquesta cadena de relectures i derives és emmarcada i registrada per una càmera. D'aquesta manera, la videògrafa dóna compte dels espais, sorolls, conjuncions i fluxos que li han proposat els textos i la parla. I ho fa mitjançant la imatge. Els processos d'aquest treball són reinterpretacions subjectives d'altres interpretacions. És, en definitiva, un cercle de reinterpretació.

Transcripcions dels àudios de la performance:

01) NORA

No tengo más que una lengua. No es la mía.

Mi lengua es mi único refugio.

En la lengua que hablo, vibra la lengua materna.

Mi madre en la boca, en la laringe, me ritma.

Lengualeche.

02) ZAHIRA, origen

Pero, ¿qué pasa si no tienes solo un origen? ¿Si no te sientes so als würdest du nur von einem Ort kommen? Immer wieder werde ich im Spanischen mit meinem Akzent konfrontiert und unmittelbar als anders markiert. Die Frage nach meiner Herkunft steht dann natürlich im Mittelpunkt und ich bin es die sich erklären muss. Recuerdo cuando tuve 8 años y nos mudamos a España, yo hablaba muy poco castellano y lo tuve que aprender en el colegio. Allí una de las primeras cosas que me dieron a entender (sinceramente ni recuerdo en qué idioma, ¿inglés?) que tendría que dejar de leer en alemán y que en casa, a ser posible, solo tendría que hablar castellano, incluso en el colegio me prohibían hablar el alemán con mi hermana u otros niñxs de Alemania. Esta experiencia personal me lleva al tema del lenguaje como medio de integración y mecanismo de control social, el uso de la lengua como disciplinación, un tema muy presente en Cataluña o por ejemplo Turquía, donde la imposición de una lengua oficial y la prohibición de una lengua minoritaria Teil der Geschichte und Erinnerungskultur sind. So wird Sprache im Machtdiskurs gezielt genutzt um eine Abgrenzung der „vencedores“ y „vencidos“, der Mehrheitsgesellschaft und dem „Anderen“, dem Mächtigen und dem Schwachen genutzt. Ein Anpassen an die Mehrheit, an die Norm wird gefordert, sei es en un contexto colonial, migratorio oder durch einen Machtwechsel im „eigenen“ Land bedingt....

03) LAURA 1, comunitat

.... Qué sucede nos teus sistemas cando te reinscribes nun lugar que non comparte os teus códigos e a túa visión do mundo? A túa lingua e a lingua dos outros pelexan na túa testa, comenzan a bailar, inventas expresións que pra ti teñen significado completo. E é para ti, só, xa que vas alzando un sistema, un imaxinario ó redor da túa experiencia subxectiva neste accidente teu. Agora a túa lingua mutante é máis túa, menos compartíbel. Sí medrarás. Si compartirás outras cousas. Pero no teu novo contexto sínteste como un animal fuxido do zoolóxico, unha sorte de especie en extinción. E logo, na túa orixe, así te sintes e así falan de ti, o teu eu xa non é teu, e do teu outro que quedou alí.

04) LAURA 2, comunitat

A noción tradicional de viaxe sempre implica un retorno pra contar o que se veu e cando se torna, todo quedou en orde, ou é o feito de tornar o que restaura a orde anterior – cavilemos na Odisea e no heroe Ulises-1. Pero na viaxe da lingua acontece a mutación dun mesmo polo camino, coma se fose unha rocha arrastrada polo río, mudando a súa forma, de xeito que a pedra que comezou a viaxe non é a mesma que chega ó estuario. E polo tanto, nunha viaxe coma esta, de azorre e mudanza, o que partiu non é o mesmo que voltou....

Eu pregunto ¿non podería mesmo ser este a viaxe dun Tosquelles?

05) VICTORIA, sense coartada

Mi pronunciación en catalán, cuando le echo el valor de hablarlo, es una mezcla “incorrecta” para ser aceptada por ningún catalán, mallorquín o valenciano. Un popurrí de accents oberts i tancats. Percibo una mirada incómoda y yo, la mayoría de ocasiones termino por rendirme ante la mirada que me juzga y me cerebro que se bloquea. Por eso hace algunos años que, sumida en la frustración me apoderé de las frases y palabras que domino en el idioma que sea. 50% castellano, 25% catalán, 15% inglés, 10% francés....

06) BELLA, memòria

El exilio y el impacto de este en la lengua, por lo tanto, en el cuerpo. Nos podemos preguntar dónde se interceptan lengua y cuerpo: ¿es acaso en la memoria? ? una memoria viva, identitaria vinculada a los flujos de comunicación actuales. La frontera no existe sin un cuerpo que la atraviese. Lenguaje media este exilio.

(dos versiones)

07) ARTHUR 1, transmissió

...Voilà un nouveau lien. Tu nous parles de notre langue de origen, Nora.

À haute voix, ce lien donne :

Ache té té pé esse

deux points slache slache

vi mé o

point com slache

un six sept neuf

neuf un neuf sept

quatre

(je retranscris, phonétiquement et selon l’alphabet et les sons français, ma diction, sur un rythme lyrique, saturnien).

Le lien renvoie vers une vidéo, mais sur papier, c’est un haïku. On l’appellera quand même « Une politique de la folie »....

08) ARTHUR 2, transmissió

J’ai un problème : le document sur écran ressemble vraiment à un frigo. Car il émet cette lumière blanche et bleue à la fois. Ça a l’air sain, bien propre, mais ce n’est pas alléchant. Les lignes de textes ressemblent à des rayons qui se superposent ; ils sont vides mais prennent sens si on les déchiffre : comme dans une recette, il faut combiner ces mots pour former des lignes, qui vont prendre dans la casserole et former des paragraphes.

Le frigo est indigeste : alors je traduis, et j’imprime. Première digestion qui passe sur le papier. J’en ai pour vingt pages. Le papier est toujours blanc, mais il ne brille pas : la traduction tient ici de la transduction, je change de matériau de lecture, je passe de la farine brillante ultraraffinée à une farine complète, à la fois moins travaillée mais nécessitant une nouvelle étape, celle de l’impression.

Dans vos écrits, il y a des liens vers « d’autres pages ». Sur papier, ils se transforment en poèmes absurdes, que je scande à haute voix. Je ne peux pas distinguer leur logique, pas même à l’oreille, a contrario des belles lignes d’allemand de Zahira qui, si elles n’appellent pas une signification directe, me bercent… et alors, quelle surprise ! Hablas español, y no me interpela, me parece lo más normal, eso pasa cuando tu cerebro, tu lengua, tu corazón o tus tripas pueden pasar de un idioma al otro. Como lo dices, hay monumentos en cada idioma, intransferibles y no obstante tan fuertes qu’ils devraient exister et s’inscrire dans toutes les grammaires...

09) DIANA, la ferida

...en la última reunió amb creo que comenta amors que havia un tiempo diferente des de que estàvem sopant de mira que havia com un tiempo Mas lento donde las cosas màquina mirada sallergaven l muchísimo y digestion por favor sumergida Tot este tiempo el que no me ha permitido escribir en esta lengua diario que sí he decidido durante durante todos estos meses en gàbies participado curiosamente mi pues confinamiento Lleida cosas buenas cosa que aveces me hace sentir un poco mal i són esas cosas buenas del trabajo que no me permite tener tiempo para cosas buenas que aviam tejado antes.

10) IVANA - NORA, la_langue no-humà

Il significato di tasinanta viene capito all'istante fra persone che comunicano in presenza, ma cosa succederebbe ad un’intelligenza artificiale che non ha idea di quello di cui si parla perché non ha la capacitá di "essere parte di un contesto"?

Cuando Lacan dice ‘“a, la, la…” lalengua,

se refiere a aquello que sin ser el lenguaje

tiene una relación con el lenguaje.

Lalengua es cuerpo, antes de la palabra.

lalengua también es resto, lo que queda,

saber fuera del lenguaje.

Bibliografia


Ancarola, Nora en Chillida, Gisela. ¿Por qué sigue usted trabajando? A*Desk, 17 d’agost de 2020. Disponible a: https://a-desk.org/magazine/por-que-sigue-usted-trabajando-ns-nc/ [Accés 20 de gener 2021]

La_llengua que arrossega

Zahira Dehn Tutosaus | Laura Fernández Zapata

Constructor*s Nora Ancarola

Constructor*s

La_lenguadiario: Bella Araneda Puentes, Germina Bastardas, Arthur Brun, Juan Antonio Cerezuela Zaplana, Zahira Dehn Tutosaus, Victoria Ellm, Diana Juanpere Dunyó, Ivana Pinna y Laura Zapata.

Performers: Ade Boyle, Ina Dunkel, Marion Tamme de Aquista, Ramón Villegas

Videógrafa: Aymée Hamon.

Nora Ancarola

Nascuda a Buenos Aires. Artista visual, viu i treballa a Barcelona des de l’any 1978.

A partir de l’any 1998 dirigeix junt a Marga Ximenez MX ESPAI 1010, espai d’art contemporani de Barcelona, amb la qual també crea MX Edicions 1010 en 2004, que rep el Premi a les Iniciatives el 2008 de l'Associació de Crítics d’Art de Catalunya. Per la publicació de Polititzacions del malestar, rep Premi a la millor publicació de l’any 2018 per l'Associació de Crítics d’Art de Catalunya (amb Laia Manonelles i Daniel Gasol). Al 2020 premi beca Multiverso atorgada pel BBVA.

Coordina i comissaria cicles i exposicions com ara Videopak, cicle anual de vídeo-instal·lacions, Lo desconegut dels coneguts, Dobles pells, Novíssims, entre d’altres, a la vegada que es dedica a l’ensenyament de l’art. Ha rebut diversos premis i beques i el seu treball professional es realitza en una línia de producció independent i d’investigació.

És llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Belles Arts de Barcelona. Des de 1998 realitza estudis sobre tècniques, processos i expressions audiovisuals i teoria i pràctiques de l'art contemporani a Buenos Aires, Copenhaguen, Roma i Barcelona.

Entre d’altres

Correcció (Col·legi Aparelladors, Barcelona 1991), Paisatge Submergit (Capella de Sant Roc, Valls 1992, Río de (la) Plata (Centro de Arte Contemporáneo Recoleta, Buenos Aires 1996), Missiones-Desaparecidas (Galeria Filo, Buenos Aires 1996; Galeria Zenit, Copenhaguen 1997), Riu de (la) Plata (La Xina-Art y M.X.ESPAI, Barcelona 1999), Paisatge-Memòria (Bobigny, París 2000), Naranjitas de la Xina ((La Xina-Art, Barcelona 2002), Sibil·la amb Marga Ximenez (La interior bodega, Barcelona 2004-05. Belgrado 2005-06, Copenhaguen 2006), En la interior bodega de mi amado, amb Jacobo Sucari (La interior Bodega, 2005, MX Espai 1010, Barcelona 2006), Domus Aurea, amb Marga Ximenez (TPK, Barcelona 2007. Centre d’Art Côte des Neiges, Montreal, 2008), Entrellibres (MX Espai 1010, Barcelona 2009), Trilogia de la privadesa en col·laboració amb Marga Ximenez (Arts Santa Mònica de Barcelona, 2010; Centre d'Art Roca Umbert de Granollers, 2011; Carte d'Arte de Catània, Itàlia, 2012; Tinglado 2 de Tarragona, 2013; Centre d'Estudis Ilerdencs de Lleida, 2013); Vestir el cos (La Panera, Lleida 2015-16); Optimització Combinatòria en col·laboració amb Ulla Blanca Lima (La Xina-art, Barcelona 2016; Ca Manyè, Alella, 2017), Look Project (Kulturfabrikken, Copenhaguen 2016), Polititzacions del malestar en col·laboració amb Laia Manonelles i Daniel Gasol (Arts Santa Mònica, Barcelona 2017); Plom-Plata (Museu de l’Exili, La Jonquera 2017); Ruta W.B. _Muga 600 (intervenció Ruta W. Benjamin, Portbou, 2018); Plom i Plata. Panòptic_making of (Galeria Cànem, Castelló 2018); Les maletes kafkianes (FluxFestival, Arts Santa Mònica, Barcelona 2018); Salvem la cultura (Lo Pardal, Agramunt, 2019); Temps de Plom i Plata. Derives obligades (Centre d’Art Maristany, Sant Cugat 2019); Panòptic_frontera 601 (La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona 2019). Realitza una obra on la interacció entre ficció i realitat responen a una proposta reflexiva respecte del present. Treballa amb tècniques multidisciplinàries. Els últims projectes es destaquen pel seu treball en col·laboració amb artistes i agents culturals.

Acerca de Eyeframing

<eye-framing=OM7> és un projecte que activa, actualitza i expandeix La Comunitat, és a dir, l’arxiu digital que reuneix els perfils de les creadores vinculades a La Capella durant els seus vint-i-cinc anys de trajectòria. <eye-framing=OM7> s’ha concebut com un dispositiu que interactua amb La Comunitat tot explorant-ne les potencialitats ètiques, estètiques i polítiques i ampliant-ne els límits.

Els processos de recerca posen en joc les nocions d’“arxiu”, “comunitat” i “futur”, les quals, al seu torn, s’entrellacen amb els discursos de les autores que integren La Comunitat amb l’objectiu d’imaginar i visibilitzar diferents relats. Aquests es plantegen com visions de futur i, al mateix temps, com mecanismes constructors de comunitats. Mecanismes que giren al voltant dels eixos de la història, la memòria, el viatge, el llenguatge, els afectes, les atencions, el capital, els espais fronterers, la relació amb el món físic, el vincle entre l’art i l’usuari, i la materialitat dels cossos. El projecte articula narratives que es desenvolupen de manera rizomàtica, tot emmarcant ficcions i explorant les possibilitats de les iniciatives comunitàries en l’espai social.

<eye-framing=OM7> és un projecte de l’equip curatorial format per Bella Araneda Puentes, Germina Bastardas, Arthur Brun, Juan Antonio Cerezuela Zaplana, Zahira Dehn Tutosaus, Diana Juanpere Dunyó, Victoria Ellm, Santiago Parra Barrios, Ivana Pinna, Anna Stec i Laura Zapata. Coordinat per Christian Alonso i Olga Sureda. Projecte desenvolupat en el marc de la fase pràctica d’On Mediation/7 (programa d’estudis curatorials), dirigida per Martí Peran. Amb la col·laboració de La Capella.