Computer

Estamos en la premisa de lo futurible. Para los usuarios del paradigma moderno, el futuro conduce al progreso. Uno de los posibles avances de lo humano implica la vinculación de máquinas y cuerpos para aumentarlos, expandirlos, acelerarlos, productivizarlos. Sin embargo, esta relación se define como tensa: al mismo tiempo que las capacidades del cuerpo humano se amplían, parte de las libertades del individuo se cercenan. Si esta problemática es expuesta al futuro, se configuran dos escenarios contrapuestos. Por un lado, uno utópico donde el cuerpo entra en una relación simbiótica con la máquina, y por otro, uno distópico, donde se extrapolan las dialécticas de dominación hoy existentes de las tecnologías sobre los cuerpos. En este contexto, Inmaterialidad supuesta plantea un diálogo entre diferentes formas de diagnosticar y abordar las violencias implícitas en las relaciones carne–máquina y en las condiciones de materialidad y nueva corporalidad que existe en, entre, por y a través de este binomio.

 

Los medios tecnológicos por los que se expande el cuerpo son a su vez mecanismos de control panóptico, de vigilancia 24/7 y de monetarización de los propios usuarios. Esta situación genera una serie de violencias en los cuerpos virtualizados: se les requiere exponerse de forma constante; siempre disponibles, siempre productivos, fragmentados, rastreados y monitorizados. A pesar de esta omnipresencia impuesta, es posible fingir un escape y jugar a las escondidas, provocando así una lucha de materia más que  humana: carne y píxeles, sangre y fibra, carne y cobre.

 

En la pieza Utopías, de Claudio Zulián (2019), las instalaciones sitúan al espectador en un espacio industrial tecnológico, pero advertimos una espacialidad trastocada: los sujetos que intervienen viven el espacio, lo producen de un modo contraintuitivo (Lefebvre, 2013; Soja, 1989). En otras palabras, transforman, con su actividad, un espacio dispuesto para otros fines. La contraposición entre la rigidez de la máquina y los cuerpos que el artista propone produce un extrañamiento: los acróbatas, especie de escultura humana, triunfan autosostenidos; sus cuerpos se yerguen en una flexibilidad no impuesta que contrasta con la rígida estructura, subvirtiendo el espacio, su función y sus roles a su antojo. El marco en Utopías es el tecnocapitalismo y su prescindencia del cuerpo obrero en pos de la máquina y el algoritmo. La piel en suspensión, flexible y blanda se opone a la rigidez de la máquina, haciendo eco de uno de los dobles filos de la tecnología en el cuerpo que trabaja: la flexibilidad aumenta, sí, pero también lo hace la precariedad.

 

Por lo tanto, los cuerpos son ahora omnipresencia cuantificada en perpetuo tracking; el flujo de fibra óptica en uno y otro extremo, simultáneamente. La mano invisible del sistema tardocapitalista demanda cuerpos y requiere bienes de su maquinaria. Insumos que devienen “prosumidores” (Martín Prada, 2015, 46), ya que las nuevas tecnologías no liberan al cuerpo del tiempo productivo, sino que todo tiempo veloz y comprimido, es tiempo productivo, incluso aquel destinado al ocio (Guardiola, 2018, 37). El cuerpo y la identidad digital producen información tanto en su propia creación como en su movimiento a través de la red. Datos que acaban transformándose en un activo económico. Hasta el afecto y el deseo son monetizados, y la huella cibernética, esto es, la omnipresencia del cuerpo, le roba el control “al último dios de los que descreemos” (Dawkins, 2006). 

 

Por otro lado, la temporalidad en la que existen los cibercuerpos demanda una velocidad agotadora, inmediata y comprimida, más propia de la mercancía virtual que de los ciclos biológicos (Guardiola, 2018, 37). El artista visual Mario Santamaría hace visible este desdoblamiento del tiempo de los cuerpos en el proyecto Travel to my website. Website (2019). Una interfaz oscura traza una ruta por las infraestructuras que permiten que los flujos informacionales viajen a través de la red. En este caso, Santamaría utiliza un algoritmo llamado Traceroute para rastrear el recorrido geográfico que realizan los datos al entrar en su página web personal: de Suiza a Estocolmo, de Estocolmo a Milán, a Perugia y, finalmente, a Bérgamo. Esta obra muestra las coordenadas de algunas localizaciones geográficas de la materialidad de Internet, el tiempo que tarda un cuerpo físico en llegar hasta el siguiente nodo, e incluye imágenes de este viaje físico. El siguiente nodo, con su correspondiente imagen, no se carga hasta que el cuerpo físico haya llegado al nodo anterior. Así pues, sesenta y siete milisegundos son desplegados en quince días de viaje y las fotografías que documentan el mismo tardan semanas en estar disponibles en esta página. No deja de ser irónico el tiempo de espera requerido para acceder a estas imágenes, cuando la omnipresencia, la disponibilidad permanente y la inmediatez son los requisitos para vivir en un mundo cibernético. De este modo, Santamaría supedita el tiempo de los datos al tiempo de los cuerpos.

 

Existe un precedente de esta pieza en la obra de Santamaría, en la que su cuerpo físico rastrea los datos de su cuerpo virtual. En esta ocasión, el viaje se efectúa a la inversa: Travel to my Website (2016). No obstante, ambas obras plantean la problemática de la dualidad de la materialidad y la temporalidad de unos cuerpos que viven en línea. Ambas constatan, a partir de la superposición de sendos viajes, las diferencias estructurales entre los cuerpos datificados y los cuerpos encarnados.

La búsqueda de algo siempre implica una ausencia. En este sentido, cabría preguntarse: ¿Intenta el artista recomponerse? ¿o más bien reconocerse? ¿cuál es la infraestructura fuera de lugar? ¿El cuerpo de carne o el cuerpo virtual? 

La transustanciación del cuerpo en datos produce un cuerpo fragmentado, un cuerpo cercenado, cuyos miembros desaparecen y viajan; un cuerpo múltiple que se desdobla, y cuya ausencia impele a ir en su búsqueda (Kane, 2020). El cuerpo es rastreado a través de cinco países diferentes, rastreado hasta los servidores estratégicos de Virginia del Norte, por donde pasan un setenta por ciento de los datos de Internet. El problema es que una parte del cuerpo tarda en recorrer esa distancia milésimas de segundo, mientras que el resto –el yo físico y exhausto–, semanas. Aquí es donde el sintagma Rabbit Holes, robado de una de las últimas exposiciones de Santamaria –Unfixed Infraestructures and Rabbit Holes (2020)– comienza a tener sentido: cuando se arrancan fragmentos corporales y son enviados, ¿es cierto o seguro su destino? Rabbit hole puede entenderse como una metáfora para aquello que nos transporta ?maravillosa o problemáticamente? a un estado o una situación surreales.

La filósofa Remedios Zafra identifica una contradicción en la materialidad de los cibercuerpos, una violencia cuyo resultado es dual. Por un lado, al volcar el cuerpo físico sobre el cuerpo virtual se produce una fragmentación del mismo, y tal y como indica Zafra (2010, 84), un cuerpo cercenado es un cuerpo enfermo. Al mismo tiempo, se produce un desdoblamiento de la propia identidad, es decir, existen varios yoes y varios cuerpos virtuales, por lo que la red puede ser un laboratorio de operaciones para los cuerpos que permita la experimentación sin consecuencias aparentes para los yoes físicos (Zafra, 2010, 88). Es más, las posibilidades relacionales y comunicativas de los sujetos virtuales aumentan exponencialmente. El cuerpo tecnológico parece un cuerpo utópico: ligero, descarnado, lumínico, brillante como un píxel, perfecto; un cuerpo creado en el laboratorio de nuestro cuarto propio conectado (Zafra, 2010). Podría pensarse que este cuerpo virtual no deja rastros físicos, tan sólo datos inmateriales que llenan el espacio digital. Santamaría viene a demostrar la pesadez de los cuerpos digitales. Toda la información brillante que construyen estas biomáquinas está transportada y albergada en una serie de infraestructuras que nada tienen de ligeras y ecológicas. Nuestro cuerpo virtual tiene, en efecto, un rastro físico: datos que viajan a través de vidrio, plástico o cobre, y se almacenan en edificios llenos de ordenadores.

 

La hipervisibilidad es una trampa en estos espacios. Los dispositivos que dan acceso a la red son, al mismo tiempo, mesas de operaciones y celdas transparentes conectadas a la torre de vigilancia del panóptico; y el vigía son los gobiernos, las grandes empresas de telecomunicaciones y márketing relacionadas  con el comercio de datos (Guardiola, 2018, 87). No obstante, existen formas de resistencia. En Inmaterialidad supuesta recuperamos los trabajos de dos artistas que proponen la posibilidad de la desmaterialización u ocultamiento del cuerpo para alejarlo del panóptico y sus mecanismos de control, planteando estrategias para resistir a unas condiciones de violencia del paradigma de los cibercuerpos.

 

Consciente de ello, Lua Coderch, esboza un plan de huida. En Estrategias para desaparecer (2011) propone mecanismos de huida e invisibilidad en un contexto de omnipresencia y rastreo agotador. Coderch redirige la atención al cuerpo que habitamos, su uso y su desgaste que, aumentado por la sobreexposición, deja un rastro irrevocable y contundente; más imborrable cuanto más ausente se encuentra el cuerpo. En la obra de Coderch, las huellas del cuerpo se hacen presentes debido a los indicios de una presencia que ahora es ausencia; por lo tanto, ha habido una huida y un escapista. A pesar de la ausencia, de la inmaterialidad del cuerpo físico, la desaparición total es imposible; la estrategia y el plan de escape son fallidos. Siempre quedarán rastros. La espacialidad propuesta, ajustada al habitar humano y cotidiano –una silla, una repisa, una planta, incluso en su ‘vacío’– remiten a la presencia. Allí estuvo alguien, allí dejó de estar. ¿Es posible la desaparición? ¿Hay pervivencia fuera del acto estricto de presencia? Suena el teléfono, vigilante, interpelador, y tras el auricular, una voz nos advierte de que no deberíamos dejar rastros. El ejercicio titánico de desaparecer es tan abrumador que es natural devenir impotente.

 

La obra Incognito (2019), de la artista plástica Ewa Nowak, pretende dar una respuesta a la desaparición y ofrecer una estrategia para resistir a la omnipresencia y al rastreo de los cuerpos: el camuflaje. La posibilidad de invisibilidad es abordada mediante el diseño de una máscara que impide el reconocimiento facial por parte de los algoritmos.

 

Es interesante que, como forma de protección ante las nuevas tecnologías, la artista recurra a una máscara, uno de los elementos más primitivos para ocultar o cambiar la identidad. Sin embargo, a pesar de la antigüedad de la estrategia, Nowak crea Incognito como un objeto de diseño, una pieza de joyería que pueda ser utilizada en la cotidianidad. De este modo, la herramienta de camuflaje biométrico es transformada en un accesorio de moda, debido a la universalidad de la necesidad de desaparecer.

 

Semejante paradoja pone en evidencia que el escape solo es posible o bien volviendo a un estado primigenio, o bien dejando un doble en nuestro lugar. La desconexión, la navegación oculta, la mirada invisible, el resquicio legal y la suplantación, son los nuevos túneles de la mazmorra. Devenir múltiple, contraintuitivo, potencial y en movimiento; escapista temporal, cyborg del emoji (https://www.instagram.com/p/CDrOZazKUPb/). ¿Aún queda alternativa?


Bibliografía:

 

Dawkins, Richard. The God Delusion. Londres: Bantam Press, 2006.

 

Guardiola, Ingrid. L’ull i la navalla: un assaig del món com a interfície. Barcelona: Arcadia, 2018.  

Kane, Nathalie. Unfixed Infrastructures and Rabbit Holes [texto curatorial]. 2020. Disponible en: https://www.blueprojectfoundation.org/es/exposiciones/item/unfixed-infrastructures-and-rabbit-holes  (Accedido: 7 enero 2021).


Lefebvre, Henri [1974]. La producción del espacio. Madrid: Capitán Swing, 2013.

 

Martin Prada, Juan. Prácticas artísticas en la época de las redes sociales. Madrid: Akal, 2015.


Soja, Edward. Postmodern Geographies. Nueva York: Verso, 1989.

Inmaterialidad supuesta

Bella Araneda | Laura Zapata

Lúa Coderch Ewa Nowak Mario Santamaria Claudio Zulián

Lúa Coderch

Lúa Coderch

Esta curaduría ha partido del proyecto Estrategias para desaparecer (2011) de la artista Lúa Coderch.

Su pra?ctica arti?stica investiga, a trave?s de materialidades y estrategias muy diversas, narrativas histo?ricas a la vez que tema?ticas personales que derivan en una concatenacio?n de sus distintos proyectos audiovisuales.

Se formo? como escultora en la Escuela Massana y estudio? un ma?ster en Produccio?n e Investigacio?n arti?stica (2012) y un doctorado en Bellas Artes (2017) en la Universidad de Barcelona. Ha sido docente en varias escuelas de arte y universidades en Barcelona, obteniendo, a lo largo de su carrera, numerosas becas y premios. El espacio de sus exposiciones ha sido principalmente Espan?a y Europa. Destacan entre ellas Estrate?gies per desapare?ixer (2011) y The Nostalgic Dissidence (2017), ambas realizadas en La Capella, Barcelona. En 2018 participa en el ciclo de proyecciones de obras audiovisuales contempora?neas «Los efectos de representar», junto a artistas como Claudio Zulian, Eula?lia Valldosera, Giuliana Racco y Marcelo Expo?sito y en conversacio?n con Jorge Blasco y Marti? Pera?n. Vive y trabaja en Barcelona.

Links de intere?s:

Web oficial: https://www.luacoderch.com

Sobre La muntanya ma?gica: http://oriolfontdevila.net/lua-coderch-the-magic-mountain/

Not I [2018]: [Video] https://loop-barcelona.com/artist-video/not-i/

Ewa Nowak

EWA NOWAK (1992, Warsaw)

Esta curaduría ha partido del proyecto Incognito (2018) de la artista Ewa Nowak.

Ewa Nowak es una artista visual, graduada de la Facultad de Diseño de la Academia de Bellas Artes de Varsovia. Sus proyectos han sido premiados repetidamente en concursos para diseñadores y exhibidos en exposiciones en Polonia y en el extranjero. Diseña objetos de utilidad, crea arte conceptual, esculturas y joyas. En sus trabajos artísticos, le interesa combinar varias áreas: la escrupulosa experiencia del diseñador industrial con la libertad de expresión en el mundo del arte. Ewa, junto con Jaros?aw Markowicz, estableció el estudio de diseño NOMA, donde ambos se ocupan del diseño industrial. También diseña joyas para su marca recién creada, Ferja.

Mario Santamaria

Mario Santamaría

Esta curaduría ha partido del proyecto Travel to my Website. Website (2019) del artista Mario Santamaria. Este trabajo ha sido ganador del Concurso de Artes Visuales Premi Miquel Casablancas en la modalidad de obra en la edición 2020.

Mario Santamaría (1985) es artista visual y trabaja a través de una amplia gama de medios, utilizando frecuentemente fotografía, video, performance, sitios web e intervenciones en línea. tele-tecnologías. Ha sido comisario del Internet Yami-Ichi en el CCCB Barcelona y en Matadero Madrid, finalista en el Post-Photography Prototyping Prize del Fotomuseum Winterthur e incluido en Watched! Surveillance, Art and Photography de la Fundación Hasselblad. Su trabajo ha sido mostrado entre otros en: CaixaForum (Barcelona), MACBA (Barcelona), ZKM (Karlsruhe), WKV (Stuttgart), Edith-Russ-Haus (Oldenburg), Fundació Antoni Tàpies (Barcelona), CENART (México), La Casa Encendida (Madrid), Arebyte (Londres), Stadtmuseum (Múnich), Or Gallery (Berlin) y en las Bienales de Lyon, Tesalónica y La Habana.


Web oficial: www.mariosantamaria.net

Claudio Zulián

Claudio Zulián

Esta curaduría ha partido del proyecto Utopías (2019) del artista Claudio Zulián.

Campodarsego, Padua, 1965. Es director de cine, videoartista, músico, escritor y doctor en Estética, Ciencia y Tecnología de las Artes, por la Universidad de París-Saint Denis (Francia). Autor de una obra prolífica y multiforme, parte importante de su trabajo recurre a la potencia del margen en espacios cartográficos utópicos, barriales, citadinos, así como del cuerpo social en colectivos subalternizados, migrantes y refugiados. La búsqueda de la especificidad en cada medio en que trabaja es una constante en su obra. En 1993 crea Acteon, la productora con sede en Barcelona con la que realizará sus proyectos.

Con su documental A través del Carmel –también planteado como instalación– obtuvo el Premi Ciutat de Barcelona (2009) y el Premi Nacional de Cinema de Catalunya (2010).

Regularmente imparte cursos, talleres y conferencias en diferentes universidades y centros culturales y artísticos y escribe regularmente en revistas y periódicos. Reside en Barcelona, España.

Web oficial: https://www.claudiozulian.com

Al escribir el ensayo "Posibilidades económicas para nuestros nietos" (1930), John Maynard Keynes, el fundador de la macroeconomía, predijo que el desarrollo tecnológico garantizaría el progreso conduciéndonos  hacia una sociedad mejor, brindaría bienestar a los ciudadanos y, por último, nos liberaría del trabajo. Aunque la tasa de crecimiento y  acumulación económicas que predijo parecen ser precisas, el impacto de la tecnología en nuestra vida cotidiana está lejos de la visión utópica que Keynes alguna vez imaginó (Malcolm, 2019).

En 2017, como parte del proyecto The Dating Brokers (2018), la artista Joana Moll (en cooperación con Ramin Soleymani y Tactical Tech) compró 1 millón de perfiles de citas en línea de USDate, una empresa con sede en EE. UU. que comercia con perfiles de citas de todo el mundo. Por sólo 136€ tuvieron acceso a una gran cantidad de datos sensibles: “fotografías (casi 5 millones de ellas), nombres de usuario, direcciones de correo electrónico, nacionalidad, género, edad e información personal detallada de todas las personas que habían creado perfiles, como su orientación sexual, intereses, profesión, características físicas completas y rasgos de personalidad” [1].

¿Estaban, los(as) usuarios(as) que crearon sus perfiles de citas, advertidos de que toda esta información podría ser vendida fácilmente a quien estuviese dispuesto a comprarla? “The Dating Brokers” fue realizada para “plantear inquietantes cuestiones éticas, morales y legales [...]” [2]. Sin embargo, muy pocos de nosotros nos damos cuenta en qué medida estamos siendo explotados por empresas cuyos servicios utilizamos a diario y cómo nuestros datos privados, junto con nuestra atención, se convierten en el capital más valioso del mercado actual.

Las redes sociales y las nuevas tecnologías nos permiten estar visibles las 24/7, a gran escala internacional. Podemos exponernos rutinariamente, compartir las partes más privadas de nuestra vida cotidiana y crear nuestra propia imagen. Lo que una vez estuvo reservado para unos pocos, ahora, en la era de la hipervisibilidad, está al alcance de muchos a un costo de acceso a Internet relativamente bajo (o nulo). Como las nuevas tecnologías se desarrollan con una velocidad sobrecogedora, seguimos cediendo más y más control sobre nuestra privacidad. Incluso ofrecemos fácilmente la información más sensible sobre nosotros mismos, a cambio de alguna conveniencia. Los datos, y su acumulación masiva, se han convertido en un componente central de la economía política en el siglo XXI. Y aquí es cuando la privacidad de las personas comienza a estar en juego.

En la búsqueda de nuevas audiencias y métodos para aumentar la visibilidad en el espacio virtual, lentamente nos damos cuenta de cuál es el costo real de nuestra presencia virtual constante: todos nuestros movimientos, no solo en el espacio virtual sino también en el físico, están siendo rastreados. Luchando por ser vistos, probablemente no esperábamos que un día ya no la visibilidad sino la desaparición se convertiría en un verdadero desafío. Entonces, ¿hay alguna manera de luchar y desaparecer del espacio virtual?

El proyecto Incognito (2018) de Ewa Nowak se creó como respuesta a la vigilancia pública. Se supone que estas joyas de metal ayudan a sus usuarios a evitar ser rastreados por cámaras públicas y en línea, a través de las redes sociales. La disposición cuidadosa de cada uno de los elementos de la máscara hace imposible que los algoritmos de reconocimiento facial lean correctamente las características prominentes del rostro humano. El proyecto fue precedido por un estudio a largo plazo. Al crear la máscara en 2018, Nowak utilizó el propio algoritmo DeepFace de Facebook para probarla. Sin embargo, como menciona la artista, dado que los sistemas de reconocimiento facial son cada vez más perfectos y el software se actualiza constantemente, el diseño pierde su eficiencia con el tiempo. Al final, parece que no hay dónde esconderse en esta realidad hiperconectada. Y cuantos más datos sobre nosotros proporcionemos, el capital de los gigantes de Internet seguirá creciendo.

Con el tiempo, equiparamos la ideología del crecimiento con el progreso. Hemos aprendido a medir el bienestar general con índices como el PIB, que fortalecieron nuestra constante necesidad de expandirnos. Eso nos ha llevado a una economía política drásticamente insostenible, una característica definitoria del siglo XXI. Con la crisis climática que se acelera rápidamente y la amenaza de una creciente desigualdad de ingresos global, se hace evidente que necesitamos repensar nuestros hábitos y nuestra economía política, considerando el decrecimiento como una de las propuestas de cambio sistemático (Jason, 2020, 14-17) y reflexionar sobre las principales formas futuras de capital en una realidad poscapitalista.

En la obra titulada Venus (2017) Magdalena Lazar hila una visión onírica sobre el mundo utópico, en el que el dinero no existe. La artista crea animaciones seductoras e hipnóticas utilizando el motivo del The Coin Funnel, un dispositivo de recaudación de fondos que emplea e ilustra las leyes del movimiento planetario de Kepler). En este contexto, la imagen que crea Lazar también puede traer a la mente un concepto de marketing de embudo de ventas. A medida que las monedas giran hacia el vórtice, una voz suave nos invita a unirnos a una realidad mejor.

El video está inspirado en el trabajo de Jacque Fresco, un futurista estadounidense y diseñador social que abogó por la implementación global de la llamada economía basada en recursos. Fresco imaginó un sistema socioeconómico en el que el sistema monetario sería reemplazado por un acceso igualitario y sostenible a los recursos Fresco desarrolló sus ideas, entre otras, en el Proyecto Venus, una organización fundada en 1975, cuyo objetivo era mejorar las condiciones de vida de la sociedad. 

Como Lazar señalaba, “las aplicaciones de internet se alimentan del lema idealista de 'compartir'. A pesar de su uso de la semántica altruista, en lugar de la economía colaborativa, estas plataformas rentables emplean en general la economía de la toma [...]. Además de esto, sus ganancias están enmascaradas por los anhelos de la gente en una era de autosuficiencia promulgada. En respuesta al fenómeno, han surgido movimientos de resistencia centrados en la comunidad: compartir el propio tiempo (habilidades), alimentos, recursos, construcción de casas comunales. Las tendencias autogestionadas (DIY) son cada vez más evidentes. Con frecuencia toman la forma de proyectos utópicos como el Proyecto Venus […]. Éstas son sólo unas pocas redes densas de interdependencias mutuas que se esfuerzan por enriquecer nuestra existencia” [3].

La animación de Lazar invita al espectador a contemplar los sistemas capitalistas contemporáneos y la posibilidad de emplear el concepto de "compartir" fuera de la narrativa de marketing “altruista” que es, de hecho, utilizada a menudo por las empresas para cubrir su objetivo real: incrementar el consumo. Pero, ¿podemos imaginar una alternativa a los patrones de consumo existentes? ¿Qué forma podrían tomar tanto el capital como los recursos en el futuro para permitir un sistema económico sostenible y poner fin a la actual crisis de sobre extracción o explotación de datos?

Ahora, más a menudo que nunca, el tema de la privacidad está siendo traído al ojo público por los medios de comunicación. Parece que la necesidad de ser visible y la tendencia a compartir cada parte de nuestra vida cambia lentamente en la dirección opuesta.

Reconociendo el precio real de la visibilidad y la presencia en línea, buscamos formas de recuperar el control sobre nuestra privacidad. Pero también, nuestras nuevas necesidades están siendo reconocidas rápidamente por el mercado; la capacidad de decidir cuándo y dónde queremos permanecer visibles, pronto puede convertirse en un bien de lujo.

La pieza escultórica titulada Incognito de Ewa Nowak se puso a la venta recientemente en la Goodman Gallery de Londres por 15 000 euros. Al final, parece que solo unos pocos podrán permitirse el lujo de desaparecer de la vista del público.

 

 

[1] Joana Moll, Ramin Soleymani and Tactical Tech. The Data Brokers, 2017. Recuperado de: https://datadating.tacticaltech.org/ (Accedido: 09-01-2021).

[2] Ibidem.

[3] Recuperado de: https://magdalenalazar.com/venus (Accedido: 09-01-2021). Traducción propia del original en inglés.



Bibliografía:

 

Harris Malcolm, “Keynes was wrong. Gen Z will have it worse”. En Technology Review, 2019. Disponible en: https://cdn.technologyreview.com/s/614892/keynes-was-wrong-gen-z-will-have-it-worse/ (Accedido: 09-01-2021). 

 

Hickel Jason, “A New Blooming World. Interview by Paulina Wilk”. En Przkerój, no. 1, 2020, p. 14-17.



New Forms of Capital

Anna Stec | Laura Zapata

Magdalena Lazar Joana Moll Ewa Nowak

Magdalena Lazar

MAGDALENA LAZAR (1986, Polonia)

Esta curaduría ha partido del proyecto Venus (2017) de la artista Magdalena Lazar.

Magdalena Lazar en una artista visual. Su práctica artística consiste en un profundo interés tanto en las motivaciones humanas para crear inventos y empujar el mundo hacia adelante como en una incesante sensación de "shock futuro", o demasiados cambios en un tiempo demasiado corto. Una arqueología del presente, pronósticos fallidos y visión utópica así como iniciativas relacionadas con el poscrecimiento son su principal área de interés. El hecho de que tenga raíces silesas no deja de ser significativo. Una región, que alguna vez supuso ser un símbolo de progreso, estaba atravesando una profunda crisis a medida que ella crecía.

Trabaja en animación, video, fotografía, instalación y objeto. Magdalena da forma visual a historias reales que parecen ficción y construye ficciones a partir de su intuición, ahondando en lo que los sociólogos denominan un horizonte de futuro.

Entre 2006 y 2012 estudió en el departamento de gráficos de la Academia de Bellas Artes de Cracovia, PL; entre 2010 - 2011 - en la Universidad de las Artes (Clase de Christiane Möbus), Berlín, D.

Joana Moll

JOANA MOLL (Barcelona, 1982)

Esta curaduría ha partido del proyecto The Dating Brokers (2018) de la artista Joana Moll.

Joana Moll es una artista e investigadora a medio camino entre Berlín y Barcelona. Su trabajo explora críticamente la forma en que las narrativas postcapitalistas afectan a la alfabetización de las máquinas, los humanos y los ecosistemas. Sus principales líneas de investigación incluyen la materialidad de Internet, la vigilancia, el análisis de perfiles sociales y las interfaces. Ha presentado, expuesto y publicado su trabajo en diferentes museos, centros de arte, universidades, festivales y publicaciones de todo el mundo.

Es cofundadora del grupo de investigación Critical Interface Politics [crit.hangar.org], con sede en Hangar, y codirectora del Institute for the Advancement of Popular Automatisms [ifapa.me]. En 2019 presentó en el CCCB el proyecto The Dating Brokers con el que investiga el negocio de datos detrás de aplicaciones de citas como Tinder. Actualmente, es profesora invitada en la Universidad de Potsdam, en la Escuela Superior de Arte de Vic y en la Escuela Elisava.

Ewa Nowak

EWA NOWAK (1992, Warsaw)

Esta curaduría ha partido del proyecto Incognito (2018) de la artista Ewa Nowak.

Ewa Nowak es una artista visual, graduada de la Facultad de Diseño de la Academia de Bellas Artes de Varsovia. Sus proyectos han sido premiados repetidamente en concursos para diseñadores y exhibidos en exposiciones en Polonia y en el extranjero. Diseña objetos de utilidad, crea arte conceptual, esculturas y joyas. En sus trabajos artísticos, le interesa combinar varias áreas: la escrupulosa experiencia del diseñador industrial con la libertad de expresión en el mundo del arte. Ewa, junto con Jaros?aw Markowicz, estableció el estudio de diseño NOMA, donde ambos se ocupan del diseño industrial. También diseña joyas para su marca recién creada, Ferja.

Las civilizaciones están construidas a partir de rastros, residuos y fósiles que trascienden a lo largo de la historia, como puntas de iceberg que cristalizan sellando episodios y tejiendo un relato de continuidad. Una continuidad que es legitimada por la autoridad que interpreta u oculta los documentos y los archivos. Esta lectura es la que el filósofo francés Jacques Derrida articula a partir del psicoanálisis freudiano, como “pulsión de archivo”, que deviene en lo que él denomina “mal de archivo”: Frente a cualquier posibilidad de desaparición, la pulsión de conservarlo todo, cada detalle, cada documento, cada rastro y huella de la historia, evitando que el tiempo se extravíe (Derrida, 1997). Sin embargo, existen unas consecuencias historiográficas que parten precisamente de la relación con el poder y la autoridad hermenéutica, que establece, interpreta y ratifica unas relaciones entre los archivos. De este modo, los documentos, las imágenes y su articulación a lo largo de la historia han generado una configuración sobre el mundo que nos llega hasta hoy día.

Occidente ha ido incorporando elementos de diferentes períodos históricos, lugares y civilizaciones, colocándolos en una escala de valor, en una línea cronológica que a lo largo de siglos ha sostenido el gran relato histórico y las narraciones fundacionales de su civilización. Narrativas de una mirada blanca occidental que han hegemonizado discursos de colonización, de esclavitud y de deslegitimación de la figura del otro.

En este contexto, el viaje ha tenido un importante papel en la configuración de las civilizaciones occidentales. Es el mecanismo por el cual el individuo se desplaza hacia lo desconocido, es decir, a el otro, y a la civilización alter con el objetivo de regresar. El retorno es esencial para construir el relato, ya que implica la vuelta a un estado precedente en el que se incorporan las historias vividas durante el viaje. A menudo, este relato ha sido potenciado a través de narraciones épicas e incluso de la literatura de ficción, como por ejemplo, el paradigma de viaje presente en La Odisea de Homero: Ulises vuelve para contar su historia y restaurar el orden en Ítaca. En este tipo de narraciones, el héroe, personaje principal se identifica como el elemento restaurador ante una catástrofe  -la ruptura del orden-. Esta disrupción a menudo es debida a la irrupción de la figura del otro, que pone en entredicho el relato legitimado. Es decir, la existencia de un otro hace tambalear la existencia del propio yo. En los relatos de ficción, la invasión del otro -otros mundos, otras especies- ha desencadenado algunos de los discursos en que mayormente se ha justificado la figura del héroe, que a través de su relato de viaje consigue restablecer el orden o, por lo menos, reconducirlo.

Frente al viaje como constructor de un relato legitimador, cabría pensar que existen otros modos de interpretar el viaje que permitan generar narrativas fuera de lo hegemónico. El viaje se convierte en un anti-viaje a través de la dilatación o suspensión del tiempo, por la incapacidad de retornar,  por la desaparición de la propia figura del héroe, o por la ausencia de objetivo en la gesta heroica. Ante la desaparición de todos estos elementos, el orden de las cosas es imposible de restaurar, ya que un viaje sin regreso no puede construir una historia, no puede perpetuarla. Agustín Fernández Mallo, físico y escritor, hace una reflexión sobre esta extendida idea del retorno en el viaje. Se pregunta por qué el regreso es algo tácito cuando se emprende un gran viaje, como por ejemplo, un viaje espacial. Cuando los astronautas se despiden moviendo la mano, su retorno es sobreentendido, debido a que este es imprescindible para poder narrar su particular odisea espacial al resto de la humanidad (Fernández Mallo, 2018, 36).

Pero… ¿y si no volviesen? Este texto plantea aquella ficción donde los héroes desaparecen o se pierden en el viaje, donde el yo y el otro se confunden y las narrativas hegemónicas se diluyen. We Won’t Return proyecta, desde la ficción, un viaje fractal a través de narrativas múltiples, para ello tomando como punto de partida las obras de los artistas Serafín Álvarez, Marla Jacarilla y Mario Santamaría.

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We Won't Return

Laura Fernández Zapata | Juan Antonio Cerezuela

Serafín Álvarez Marla Jacarilla Mario Santamaria

Serafín Álvarez

Esta curaduría ha partido del proyecto Maze Walkthrough (2014) del artista Serafín Álvarez.

Artista, investigador y profesor, nacido en León (España) en 1985. Actualmente vive y trabaja en Barcelona. Su trabajo se centra en cómo conceptos asociados con liminalidad, alteridades no humanas, el viaje hacia lo desconocido y cambios en la percepción de la realidad son representados en medios audiovisuales contemporáneos como el cine y los videojuegos.

Su obra ha sido mostrada en centros como Asakusa (Tokio), CA2M (Móstoles), CAC (Vilnius), La Casa Encendida (Madrid), CentroCentro (Madrid), Fundació Joan Miró (Barcelona), MACBA (Barcelona), MUSAC ( León), La Panera (Lleida) y Trafó (Budapest) entre otros. Álvarez tiene un MFA y un BFA de la Universidad de Barcelona, donde actualmente está realizando un proyecto de investigación sobre la expansión transmedia de la ciencia ficción como parte de su doctorado.

Además de su trabajo como artista desarrolla proyectos de educación artística en colaboración con diversos centros de arte e instituciones y es profesor en BAU Centro Universitario de Diseño de Barcelona.

Web
http://serafinalvarez.net/

Marla Jacarilla

Esta curaduría ha partido del proyecto La balsa de la Medusa (2020) de la artista Marla Jacarilla.

Artista visual, escritora y crítica cinematográfica.

Exposiciones individuales recientes: Exterior día. Una familia cualquiera sonríe (Museo de Reus, 2020), Apuntes para una fuga (Centre del Carme, Valencia, 2018), Posibilidad y Palabra (Twin Gallery, Madrid, 2017), Anotaciones para una eiségesis (Centro de arte de Alcobendas, 2016). En 2012 publicó Mecánica de la desidia, su primera novela de ficción. Ha participado en exposiciones colectivas en el MACBA, el Arts Santa Mònica, La Fundació Tàpies, La Panera o Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani entre otras. Ganadora de la convocatoria PostBrossa20 (Fundació Joan Brossa), de la convocatoria Escletxes de apoyo a la investigación y producción artística otorgada por el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, de la beca de videoarte de la Fundación BBVA, la beca Fundación Guasch Coranty o la beca Bòlit mentor entre otras. Premio a la mejor artista ART NOU 2012. Desarrolla su obra mediante técnicas como la escritura, la performance, los cortometrajes y las videoinstalaciones. Busca continuamente nexos entre el arte plástico, las nuevas tecnologías y la literatura para desarrollar una narratividad fragmentada y salpicada de ficción que el espectador es invitado a recomponer.

Web
http://www.marlajacarilla.es/

Mario Santamaria

Mario Santamaría

Esta curaduría ha partido del proyecto Travel to my Website. Website (2019) del artista Mario Santamaria. Este trabajo ha sido ganador del Concurso de Artes Visuales Premi Miquel Casablancas en la modalidad de obra en la edición 2020.

Mario Santamaría (1985) es artista visual y trabaja a través de una amplia gama de medios, utilizando frecuentemente fotografía, video, performance, sitios web e intervenciones en línea. tele-tecnologías. Ha sido comisario del Internet Yami-Ichi en el CCCB Barcelona y en Matadero Madrid, finalista en el Post-Photography Prototyping Prize del Fotomuseum Winterthur e incluido en Watched! Surveillance, Art and Photography de la Fundación Hasselblad. Su trabajo ha sido mostrado entre otros en: CaixaForum (Barcelona), MACBA (Barcelona), ZKM (Karlsruhe), WKV (Stuttgart), Edith-Russ-Haus (Oldenburg), Fundació Antoni Tàpies (Barcelona), CENART (México), La Casa Encendida (Madrid), Arebyte (Londres), Stadtmuseum (Múnich), Or Gallery (Berlin) y en las Bienales de Lyon, Tesalónica y La Habana.


Web oficial: www.mariosantamaria.net

Web
http://www.mariosantamaria.net

Transcripción de audio

Kintsugi Virtual

Bella Araneda Puentes | Germina Bastardas Beltrán | Zahira Dehn Tutosaus | Victoria Ellm | Laura Fernández Zapata

Valentina Desideri Lluís Sabadell Artigues

Valentina Desideri

Esta curaduría ha partido del proyecto Political Therapy (2016) de la artista Valentina Desideri.

Valentina Desideri es una artista que vive en Ámsterdam. Se formó en danza contemporánea en el Centro Trinity Laban de Londres (2003-2006) y cursó una maestría en Bellas Artes en el Instituto Sandberg de Ámsterdam (2011-2013). Realiza Fake Therapy y Political Therapy, coorganiza el Performing Arts Forum en Francia, especula por escrito con el profesor Stefano Harney, escribe biografías mediante la lectura de manos y participa en lecturas poéticas con la profesora Denise Ferreira da Silva.

Web
https://faketherapy.wordpress.com/

Lluís Sabadell Artigues

Lluís Sabadell Artiga (Girona, 1974) es artista, comisario y diseñador especializado en arte y ecología y en co-creación. Se licenció en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona en 1997 y es máster en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento por la Universidad Pompeu Fabra en 2008. Ha realizado diversas intervenciones de arte en la naturaleza como: Waldlichtung (Grindelwald, Suiza, 2011), Seta de Agua (Almería, 2010), Caos y linea (Saillagousse, Francia 2009), Process Work nº2 (Abruzzo, Italia, 2008), Process Work nº1 con A. Artigas (Pordenone, Itàlia 2005), Golden Stone nº2 (Lappenranta, Finlàndia, 2004), Golden Stone nº1 (Astúrias, 1998) o la acción Illuminatio (Savitaipale, Finlandia, 2007).

En 2005 crea el proyecto Híbrids 2.0 (2005-2010) para reflexionar sobre las relaciones entre el ser humano y su entorno desde un punto de vista ecológico, del que derivan exposiciones como Equilibri Natural: Art i Ecologia (2009), El Paisaje Transgredit (2007), LAV01: Laboratori d’Arquitectures Vives (2007) y Paisatges Invisibles/Paratges Impossibles (2007) y jornadas como Naturalesa, Art, Ciència i Tecnologia (2005) y Trajeccions. Paisatges en mutacio? constant (2006). Entre el 2008 y el 2010 dirige el proyecto Post-Oil Cities (www.postorilcities.org) que investiga nuevas formas creativas de independizar nuestras ciudades del petróleo.

A partir del año 2012 con el proyecto CoCreable desarrolla procesos de co-creación especializados en el ámbito cultural y social realizando proyectos de participación ciudadana como noubarrisnou (2010-2012), noupaticastellum (2012); proyectos de innovación social como el Protocolo de maltratos infantiles del Ayuntamiento de Terrassa (2018); proyectos de co-creación a través de la red como El Paisaje Expandido (2009) o Pirineus. Art i Ecología (2009) y más recientemente el diseño de los espacios interactivos para la exposición Dalí-Magritte (2019-2020) con el Museo Magritte y los Museos Reales de Bélgica. En el año 2015 inicia la editorial Cuscusian+s con la que crea y edita juegos de arte, libros creativos y cuentos-objeto (cuscusians.com).

Web
www.sabadellartiga.com

Lejos de aquí, en la Melanesia, queda aún hoy el pueblo Canaco que utiliza una misma palabra (kara) para designar a la vez la piel del hombre y la corteza del árbol. Desde su cosmovisión, la persona está basada en fundamentos que la hacen permeable a todos los efluvios del entorno. El “cuerpo” no es una frontera, un átomo, sino el elemento indiscernible de un conjunto simbólico. No hay asperezas entre la carne del hombre y la carne del mundo.

* * *

Este texto es una transcripción reelaborada de las cartas que intercambiaron Germina Bastardas Beltrán y Arthur Brun durante el proceso de producción del proyecto curatorial:

Delante por delante una ventana que da al lateral ciego de un edificio, una gran mancha de un amarillo exangüe me devuelve la mirada. Luego la pantalla, los libros, los apuntes. Nostalgia. ¿De qué? Si agazapo la cabeza, una pizca de cielo; si la ladeo puedo ver, a lo lejos, el altozano de Guilana, azul, y las testas de algunos plátanos. A menudo me sorprendo en extrañas posturas. Incluso alguna vez el disparate de situar un espejo encima de la mesa ?tentativa de alternar esta vista con el hálito de una realidad que no sea tan exclusiva, homogénea y presuntuosamente nuestra?.

Me gusta la lluvia intensa porque es un ruido de nadie. Generalmente, si uno se para a escuchar, solo se nos oye a nosotros. Mire a donde mire, ahí estamos otra vez. Ni tan siquiera aquel monte y árboles están exentos de rúbrica: al primero, las urbanizaciones y los cableados eléctricos le reptan indefectiblemente por los flancos, como alpinistas afanados en conquistar su cima. Los segundos son una especie hibridada y se plantaron en torno a 1850 para crear el parque urbano más grande de Girona.

Leo en Les belles images de Beauvoir (1966) unas líneas que me resuenan profundamente: “A los jóvenes de esta generación les parece normal que uno se pasee por el espacio. Ya nada sorprende a nadie. Muy pronto la técnica se nos aparecerá como la naturaleza misma y viviremos en un mundo perfectamente inhumano” (Beauvoir, 2018, p. 43).

El nivel de antropización del medio nos deja ensimismados. Esta ciudad (en realidad ya el mundo entero) es una galería de espejos.

En su Manifest contra el paisatge Lluís Sabadell escribe “el egosistemaes un sistema antropocéntrico, egoísta, autoritario y ensimismado” que “nos hace sordos, mudos y ciegos al entorno” (Sabadell, 2010, p.18).

Germina

* * *

Germina,

Al leer tu carta me ha venido una imagen, que por suerte he podido encontrar en formato postal. Se trata de la figuración del sueño. No cualquier sueño, sino uno de esos que traslucen entre las noches grises y húmedas: unos colores naífs, producidos por nuestro cerebro entre los truenos. Este sueño es un paisaje, y lo ha pintado Henri Douanier-Rousseau. Voilà Le Rêve (1910).

En esta pintura, Rousseau ha proyectado su egosistema: una mujer desnuda, aves, monos, un elefante, un león, una leona y una serpiente, todos ellos medio escondidos en un paisaje de follaje selvático exuberante. La pintura nos hace viajar al instante… Sin saber que el modelo de esta selva amazónica se ubica a dos pasos del Sena, en el Jardin des Plantes de París. Rousseau nunca viajó en su vida; sus paisajes tropicales no representan nada más que un parque temático, y este es un vivo reflejo de la idea que los Parisinos de la Belle Epoque se hacían de lo salvaje.

Sabiendo esto, no puedo evitarlo: me parece una de las imágenes más bellas que he visto. Me quedo fascinado, nostálgico de una época jamás vivida y tan presente en un París inamovible, pese a los años. Tengo una reproducción de esta pintura en mi habitación: he abandonado París, pensaba dejar atrás todo lo que abarca, pero aquí también, recreo mi parque temático… Proyección de la naturaleza desde la cultura, retroproyectada en mi pared.

Arthur

* * *

Querido Arthur,

En tu última postal has señalado dos aspectos esenciales de Le Rêve que revelan los entresijos de todo arte paisajístico. Aparecen en esta obra, como tú has sabido ver bien, expuestos, poco disimulados. Primero, evidencia que el paisaje es una interpretación cultural de un territorio, una cierta manera de percibir desde determinados códigos estéticos y conceptuales. El “aje” que se añade al país es un gesto de la mirada (y por eso el neón de Paisatge (Neó), esa bestia de museo,se enciende exclusivamente ante la presencia de un espectador). Hablas también de la distancia que media entre Rousseau y la selva amazónica. La distancia es, para algunos autores, una conditio sine qua non de este arte. Distancia física: la que permite la panorámica, y existencial: en tanto que el sentimiento del paisaje se asienta en su no vivencia cotidiana. Hay una ilustración de Daumier (Les Paysagistes II, 1864) que representa a dos campesinos burlándose de un pintor plenairista plantado con sus utensilios delante de un manzano. Es este un acto que se les antoja misterioso, risible incluso; este culto a algo que para ellos es vulgar, precisamente por familiar. Me acuerdo de cuando era pequeña y detestaba a los turistas urbanitas, verdólatras, que visitaban mi pueblo con ojos extáticos y el mantra del “qué bonito” reverberando en la boca. En mi desdeño, nunca imaginé que un día yo iría a las tierras de otros en busca de cortezas de alcornoque, trozos de madera, ramas y piedras curiosas, briznas de hierba, hojas secas y ramilletes de flores ?sinécdoques de un paisaje? que amontonar entre mis objetos, entre las páginas de los libros, como preciados souvenires de mis aventuras de urbanita. En otro tiempo fueron pinturas ?ventanas a cualquier otra parte?. Hay quien dice que cuando la humanidad pertenecía a la naturaleza no era necesario pintar paisajes.

Germina

* * *

Querida Germina,

Creo que la distancia es, en realidad, la palabra clave para entender nuestro mundo a doble “kara”. Hoy en día, parece evidente: restricciones de vi-aje (un “aje” más añadido), restricciones de contacto; uno se queda en su provincia, y punto! Pero ¿acaso no sería la otra cara de la moneda que nos persigue desde hace años?

Entiendo muy bien tu relato sobre los verdólatras: c’est moi. Cuando tenía 3 años, mi madre compró un campo minúsculo de viñedos en el interior rural de mi país: con su nogal y su mimosa, su cabaña sin agua corriente ni electricidad; era nuestro rincón verde. Para un urbanita de la década 2010-Easyjet, queda más lejos que cualquier ciudad europea y la escasez de comodidades otorga un sentimiento de viaje en el tiempo.

Creo que es esta distancia que intentó reducir (o alargar, no estoy seguro; te propongo que lo problematicemos) Bárbara Sánchez Barroso a la hora de empezar su proyecto de Cartas desde el bosque (2016). En su segunda carta en forma de video-ensayo, la artista reflexiona sobre el concepto de bosque (emparentado con el concepto de “naturaleza”), a partir del Walden de Thoreau (1854). En éste, el bosque parece ser nuestro refugio original y real frente al garden artificial. A su vez, refleja las angustias de la humanidad: ¿no será en el bosque que nos encontramos con la muerte más cruda, desde el cuerpo del pájaro moribundo encontrado en el camino y enseñado en su cuarta carta-video, hasta el miedo por el lobo que podrá aparecer al anochecer?

Arthur

* * *

Girona se cierra sobre sí misma como la ciudad amurallada que es. Pétrea, recelosa, enmarañada. Lo modela todo con sus manos de asfalto: el lecho de los ríos, las pautas de los árboles, nuestros recorridos cotidianos. Hasta su propio disimulo en los espacios verdes. Me he quedado pensando en la idea de la ciudad como marasmo de ecos de mismedad y preguntándome por ese sentimiento de nostalgia que proyecta mi mirada y dirige mis pasos hacia la naturaleza.

En sus orígenes, la palabra “naturaleza” sirve para designar la totalidad de las cosas existentes. Con el tiempo, sin embargo, se ha ido estrechando y reservando a todo aquello no humano. La dicotomía se establece, para la mayoría de pueblos, a medida que se gana una cierta independencia respecto al medio. Esa independencia se concreta en la capacidad de dominar aspectos de su mecánica, de ordenar el entorno y explotarlo para sostener una cultura que se hará gradualmente urbana y se permite referirse a la naturaleza como lo otro.

Pienso en el gesto de Bárbara, abandonando por algunos meses Barcelona para irse a vivir al Bosque de Dean (Gloucestershire, Inglaterra). En sus cartas dice que siente pertenecer a ese lugar, que la arrancaron de él. “Arrancar” es una palabra fuerte que no se deja dulcificar por las preguntas que siguen. Lluís Sabadell, desde otro lugar, habla de síntesis como sanación de ese hiato. Me interesa especialmente un artículo suyo titulado Reciclar la humanidad. La palabra “reciclaje” cobra el sentido estricto de “reintroducir en el ciclo”. Esto significa neutralizar el egosistema humano, esa ciudad amurallada que escapa de la lógica de lo putrefacto, para reintroducirnos en el ecosistema general.

Germina

* * *

Chère Germina,

Tus palabras sobre el “reciclaje” resuenan fuertemente en mi cabeza. Ahora, se trata de romper las murallas que forman tu piel, mi cráneo y nuestros huesos: reorganizar nuestros cuerpos, “introducirlos en el ciclo”, hasta formar un Todo.

En este ecosistema, no podemos obliterar parte de lo que traemos nosotros: imaginación, ficción, transformación. Un collage gigante, correspondencia infinita entre multi-devenires, como la que iniciamos ahora.

Bárbara, Henri, Lluís, Honoré (llamémoslos por sus nombres) escogieron el video, la pintura, la performance o la litografía para cuestionar este tema. Nosotros dos tomamos el relevo de las Cartas desde el bosque, y seguimos el diálogo en modo de cartas escritas. Es un medio muy “fin de siglo”, cuando la instantaneidad permite borrar el espacio y el tiempo. Escrita a mano, la carta permite digerir las ideas para exprimirlas en zumo-tinta. Cabe respetar un formato: mediatizar el egosistema por un trozo de papel.

Con esta última carta, escrita en una postal de plástico que pasará por el escanner, quiero proponer abrir nuestra discusión a los demás. A nuestros lectores, niños digitales de la era post-Covid: que nos contacten, que hablen entre ellos y con todo tipo de seres, de todos los ciclos y todos los círculos, para alimentar el caosmos sin interior ni exterior.

Arthur

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Referencias

Imagen 1: Le Rêve, Henri Douanier Rousseau, (1910). Óleo sobre tela.

Imagen 2: Paisatge (Neó), Lluís Sabadell Artigues (2006). Instalación.

Imagen 3: Los paisajistas II, Honoré Daumier (1864). Litografía.

Imagen 4: Mosaico de las postales intercambiadas entre Germina Bastardas y Arthur Brun.

Video 1: Synthesis (o el descobriment de la mel), Lluís Sabadell Artigues (2009). Performance.

Video 2: Carta 2 de Cartas desde el bosque, Bárbara Sánchez Barroso (2016).Video instalación.

Sabadell, Lluís. Manifest contra el paisatge. Girona: Bòlit. Centre d’Art Contemporani de Girona, 2010.

Lluis Sabadell. Reciclar la humanidad (o la necesidad de reformular las trayecciones básicas del hombre). Disponible en: http://www.sabadellartiga.com/reciclar-la-humanidad-o-la-necesidad-de-reformular-las-trayecciones-basicas-del-hombre/ (Accedido: 12 de octubre del 2020).

Kara

Germina Bastardas Beltrán | Arthur Brun

Lluís Sabadell Artigues Bárbara Sánchez Barroso

Lluís Sabadell Artigues

Lluís Sabadell Artiga (Girona, 1974) es artista, comisario y diseñador especializado en arte y ecología y en co-creación. Se licenció en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona en 1997 y es máster en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento por la Universidad Pompeu Fabra en 2008. Ha realizado diversas intervenciones de arte en la naturaleza como: Waldlichtung (Grindelwald, Suiza, 2011), Seta de Agua (Almería, 2010), Caos y linea (Saillagousse, Francia 2009), Process Work nº2 (Abruzzo, Italia, 2008), Process Work nº1 con A. Artigas (Pordenone, Itàlia 2005), Golden Stone nº2 (Lappenranta, Finlàndia, 2004), Golden Stone nº1 (Astúrias, 1998) o la acción Illuminatio (Savitaipale, Finlandia, 2007).

En 2005 crea el proyecto Híbrids 2.0 (2005-2010) para reflexionar sobre las relaciones entre el ser humano y su entorno desde un punto de vista ecológico, del que derivan exposiciones como Equilibri Natural: Art i Ecologia (2009), El Paisaje Transgredit (2007), LAV01: Laboratori d’Arquitectures Vives (2007) y Paisatges Invisibles/Paratges Impossibles (2007) y jornadas como Naturalesa, Art, Ciència i Tecnologia (2005) y Trajeccions. Paisatges en mutacio? constant (2006). Entre el 2008 y el 2010 dirige el proyecto Post-Oil Cities (www.postorilcities.org) que investiga nuevas formas creativas de independizar nuestras ciudades del petróleo.

A partir del año 2012 con el proyecto CoCreable desarrolla procesos de co-creación especializados en el ámbito cultural y social realizando proyectos de participación ciudadana como noubarrisnou (2010-2012), noupaticastellum (2012); proyectos de innovación social como el Protocolo de maltratos infantiles del Ayuntamiento de Terrassa (2018); proyectos de co-creación a través de la red como El Paisaje Expandido (2009) o Pirineus. Art i Ecología (2009) y más recientemente el diseño de los espacios interactivos para la exposición Dalí-Magritte (2019-2020) con el Museo Magritte y los Museos Reales de Bélgica. En el año 2015 inicia la editorial Cuscusian+s con la que crea y edita juegos de arte, libros creativos y cuentos-objeto (cuscusians.com).

Web
http://www.sabadellartiga.com

Bárbara Sánchez Barroso

Bárbara Sánchez Barroso (Lleida,1987) trabaja principalmente en video y videoinstalación. Su trabajo ha sido expuesto en exposiciones individuales en la Fundació Joan Miró y La Capella, Barcelona, España; y en exposiciones colectivas en el MoCA Taipei, Taiwán; Museo d'Arte Contemporanea di Lissone, Italia; MHKA, Amberes, Bélgica; Fundación Naturgy, A Coruña; Centre d'Art La Panera, Lleida; Centro de Arte Contemporáneo de Quito, Ecuador; Sala Amadís, Madrid; Centro de Arte B'Chira, Túnez, y Galería Fran Reus, Mallorca, entre otros. Ha realizado estudios de postgrado en HISK, y en la actualidad estudia investigación artística en la Universidad de Lund, Suecia. Sus obras forman parte de la Fundación Han Nefkens y de la Fundación Naturgy.

Web
https://barbarawong.info

La mirada impune de las estatuas gira entorno las obras La memoria interior, de María Ruido (2002) y Remover con una vara de madera, de Matteo Guidi (2017). El objetivo consiste en cuestionar, desde ellas, los mecanismos de construcción de la historia oficial frente la creación de la memoria individual y colectiva, que se activa contra el olvido y sus efectos corporales y psíquicos. El título, una frase tomada de la obra de  María Ruido, remite a la importancia de que las estatuas y monumentos –presentes en ambas obras–  toman en la legitimación de los relatos y en la impunidad frente a las otras historias. Esta curaduría en forma de diálogo entre las dos comisarias, se va tejiendo a partir de conversaciones –por Whatsapp, e-mail, videollamadas o en un documento compartido– sobre las obras en cuestión, y tiende a construirse desde lo personal y familiar hacia lo teórico y especulativo. No tiene vocación de encontrar verdades, sino generar preguntas acerca de cómo podemos desinvisibilizar las historias en minúsculas y perturbar las grandes representaciones dominantes de Europa. 

 

·····

 

He puesto un enlace de la obra de Matteo Guidi en el excel y conecta super bien con la obra de María Ruido de la memoria interior.

 

¡Sí, podríamos hacer algo juntas con las dos obras!

Podría ser una micro-curaduría sobre memoria, tiempo e identidad.

 

Si; y espacio, en cuanto es la memoria de un territorio…

Ahora estaba pensando que quizás sería interesante, en vez de hacer un texto al uso, hacerlo en formato diálogo o carta, ahora que estamos separadas físicamente, me parece un formato muy del momento y de hecho está muy presente en la obra de María Ruido.

 

Tu propuesta de realizar esta curaduría a través de diálogos entre nosotras enlaza muy bien a nivel formal con la obra de María Ruido, que construye la misma a partir de entrevistas. 

“La memoria de un territorio” me gusta esta expresión, y la forma en la que revela la estrecha unión entre memoria y un lugar determinado. Me comentó mi hermana Rhea cuando le conté de nuestra idea para esta curaduría, Al igual que el espacio no es, sino es hecho, la memoria no presenta un estado-ser universal. Sino que es construida a través de procesos cotidianos, realizados en un espacio concreto. ¿Una memoria situada?” La memoria como conocimiento construye el mismo territorio o el espacio, y por ende, afecta a las personas y la construcción de identidad. Una relación recíproca entre espacio, memoria, tiempo e identidad. 

 

Sí, además veo que la obra de María Ruido parte de la relación entre Alemania y España (tus orígenes), y la de Matteo Guidi de Barcelona (los míos), así que inevitablemente nuestro diálogo sobre la construcción de memoria parte de lo personal, y de nuestra identidad, como tú dices. 

Además, el hecho de que estemos trabajando en el marco del archivo de La Comunitat nos convierte a todas en constructoras de memoria. Estamos dejando constancia y haciendo resurgir  algunas de las obras que se han podido ver en La Capella durante su historia y que ahora están mudas en su página web. Lo hacemos creando nuevas relaciones y dando voz a una memoria colectiva de una comunidad que hasta ahora estaba formada por historias aisladas y descontextualizadas dentro del archivo. 

 

 

Como cualquier archivo podemos entender a La Comunitat como un almacén de conocimiento, pero no en el sentido de un recipiente, sino más bien como un fenómeno que se construye a través de la acción social. Una memoria que al estar en un contexto museístico, adquiere un carácter de veracidad y al mismo tiempo es jerarquizado al ser preservado. El hecho de preservar conocimientos en un archivo, al fin y al cabo, implica una selección y jerarquización que nosotras cuestionamos, al indagar, remover y añadir. Generamos memoria al viajar al pasado de La Capella y traer fragmentos a la actualidad. Hacemos memoria de los conocimientos archivados. La Comunitat forma una memoria oficial de La Capella, siendo nosotras las que creamos fragmentos de memorias individuales, seleccionando, entrelazando y reinterpretando obras ya expuestas.

 

Totalmente. Estamos generando la memoria vívida de este archivo: entrelazando obras, creando vínculos entre las artistas, entre nosotras, entre las artistas y nosotras, cosas que el archivo no permite. El archivo, aunque tiene vocación de preservar algo pasado, está desposeído de memoria.

 

·····

 

Las obras de María Ruido y Matteo Guidi, proponen, desde lenguajes diferentes, una reflexión sobre la construcción de la historia y la recuperación de la memoria. En el caso de Ruido es la propia artista quien, a partir de su viaje a Alemania, va creando en forma de documental la memoria personal y familiar: aquella que sus padres no le quisieron explicar sobre su experiencia migratoria. Una memoria escondida pero que rezuma en el cuerpo de la artista, que ha vivido toda su vida con esta historia silenciada. En el caso de Guidi, la memoria está encarnada por la imagen de la estatua escondida debajo de una lona en un almacén municipal de Barcelona. El artista crea una animación con la que subraya el gesto poético y político de desvelar aquello escondido, aunque debajo de la tela se encuentre quizás una historia que duela. En ambos casos, la opción de desvelar implicaría conocer y restituir heridas.

 

Es cierto Diana; el desvelar, en este sentido, conlleva el potencial como acto de conocer y cuestionar, como ejercicio crítico. La imagen de la estatua también está presente en la obra de María Ruido con el monumento de Goethe, el Hammering Man y el monumento de Gutenberg. En cada ciudad nos encontramos con estatuas, legados de hombres y grandes actos que ellos realizaron. Al verlas, recordamos lo que hemos aprendido sobre los sujetos representados, recordamos el importante papel de estas personas en nuestra sociedad. Incluso si no las cocemos, al estar presentadas como estatuas majestuosas, asociamos a sus actos un valor positivo y digno de ser recordado. Pero ¿qué hacer cuando aquello que se glorifica resulta ser en realidad ser un genocidió, ¿cuando la historia oficial se desvela como la glorificación de una pesadilla?, ¿qué hacer, si la forma de representación parece venir dada, pero la conciencia social cambia?

 

Estas preguntas que te haces me recuerdan al texto de presentación del proyecto Fantasma’77, de Matteo Guidi (2020), junto con Jorge Luis Marzo y Rebecca Mutell. En éste, se plantea si tenemos que pedir explicaciones a las imágenes. De una forma u otra esta pregunta está presente en su obra que aquí analizamos. ¿Cómo nos enfrentamos a la estatua y a lo que representa? E inevitablemente nos preguntamos si tenemos que destruir aquello que duele, que nos ofende. O bien mirar las imágenes a los ojos, pedirles explicaciones y retirarlas del espacio público; llevarlas a los museos, contextualizarlas para que nos ayuden ahora a dar voz a aquellos que ellas silenciaron.



Quizás la respuesta está en adentrarnos en el discurso, reflexionar y cuestionar. ¿Cómo podemos asumir responsabilidad? Contextualizando, informando, reconociendo hechos y dejando de transmitir la historia de los ganadores. Reescribir la historia parece complicado, pero no por ello es menos factible. Quizás uno de los primeros pasos es reconocer que no existe una única historia, sino varias historias que es necesario contar. Me parece muy interesante lo que introduce María do Mar Castro Varela (2015, 52) - licenciada en psicología, pedagogía y doctora en ciencias políticas - al aplicar el psicoanálisis freudiano a las historias mismas, para llegar a las heridas del pasado, y de este modo curarlas. ¿Será esto posible? 

 

Sí, esto sería fundamental para -haciendo uso de los términos que usa Mario Benedetti- recuperar el pasado que el olvidador ha eliminado a conciencia y restituir las heridas del amnésico. Benedeti (1987) explica: El amnésico ha sufrido una amputación (a veces traumática) del pasado; el olvidador se lo amputa voluntariamente”. Y añade: El olvidador no olvida porque sí, sino por algo, que puede ser culpa o disculpa, pretexto o mala conciencia, pero que siempre es evasión, huida, escape de la responsabilidad”. Pero el olvidador lo tendrá difícil, porque “El pasado siempre encuentra un modo de abrir la tapa del cofre y asomar su rostro”. En este sentido, sería necesario un  justo tratamiento de las imágenes públicas para poder recuperar el pasado que ha sido voluntariamente olvidado por algunos, y sanar las heridas de otros. De esta forma también –como dice María Ruido (2002:27’46’’) en su obra– podríamos reconstruir la historia aprendida en la universidad, en los monumentos, aquella que nos han transmitido desde pequeñas en la escuela o en el espacio público. 

 

Cada vez que paso al lado de la Monumento a Colón de Barcelona (1888), me entra una sensación de desasosiego y de desesperanza… Desasosiego por todas las atrocidades que simboliza esa estatua, el “descubrimiento de las Américas”. Según me enseñaron en el colegio, era algo por lo que sentir orgullo hacia España y orgullo de ser española. Aquí queda evidente el nexo entre la (re-)producción de conocimiento -y por ende, de memoria-  y la construcción de identidad marcada por una nacionalidad. La necesidad de un pensamiento crítico para deconstruir los mismos procesos de construcción nacional y cuestionar una narrativa supuestamente única, objetiva y verdadera, van estrechamente unidas a la desesperación por darme cuenta que la historia que desde pequeñas nos inculcan y que el estado mismo sigue defendiendo, siguen tan potentes e intentan callar a las que cuentan “otras” historias.

 

Justamente el otro día, hablando de la polémica actual sobre su pertenencia o no en el espacio público, mis padres me contaban que cuando eran pequeños, los adultos explicaban a los niños que en el dedo de la estatua de Colón había un restaurante. Pienso que este disparate denota la grandeza con la que se miraba la estatua, así como el carácter cotidiano, entrañable y legendario que adoptan las imágenes con las que convivimos, sobre todo cuando somos pequeñxs, como tú dices, y estamos construyendo nuestra identidad. Recuerdo que cuando era pequeña este monumento también era para mí una imagen amable, que despertaba en mí cierta nostalgia por historias contadas: la idea de un largo viaje, el afortunado error del navegante que llevaba a un gran “descubrimiento” de un lugar “desconocido”. Más tarde entendí que era desconocido solo para “nosotros”, con todo lo que esto significaba. 

 

Repensando nuestros últimos mensajes, la historia oficial versus la memoria personal y la relación con los monumentos, me vi confrontada con un problema lingüístico a la hora de traducir mi pensamiento en alemán al castellano, para poder transmitirlo. El alemán proporciona dos términos para nombrar y diferenciar tipos de monumentos. Un Denkmal es una representación plástica de mayor tamaño erigida en memoria de una persona o un acontecimiento, mientras que un Mahnmal es un monumento, que trata de recordar algo que se espera que no vuelva a suceder. Buscando ambos términos en varios diccionarios siempre aparece la misma traducción al castellano: monumento. Pero esta palabra me parece insuficiente, se queda corta, ante la posibilidad de nombrar de forma concreta a un monumento para digno de ser recordado (Denkmal) o para advertirnos (Mahnmal). Son diferentes semánticas, que la etimología misma de las palabras estipula. ¿Cómo explicar o entender algo que no tiene denominación en una lengua? ¿Cómo hacerlo cuando esto ni siquiera existe?

 

Zahira, descubrir el término alemán Mahnmal me ha hecho pensar en muchas cosas. Lo busqué en imágenes de Google y lo entendí rápidamente, al ver el monumento de Berlín en memoria a los judíos asesinados en Europa. Aquí quizás podríamos llamarle Memorial, pero este concepto no lleva necesariamente intrínseco la necesidad de que el hecho que se conmemora no deba repetirse. Que la propia palabra Mahnmal, como me has contado, esté formado por el término advertencia me resulta tan revelador que me duela que no exista en catalán o castellano. ¿Será más difícil luchar por la memoria histórica o por la necesidad de replantear las imágenes en el espacio público, cuando no tenemos una palabra para designar imágenes que claramente recuerdan y adviertan al mismo tiempó Si no puedes pronunciarlo es difícil que exista. Y así continuamos, sin advertencias; sin juicios por las décadas atroces de dictadura y con imágenes y nombres de sus protagonistas todavía en el espacio público.

 

Hola Diana, igual que tú, he pasado los últimos días reflexionando sobre el Mahnmal y el Denkmal, su diferencia y su no-existencia en castellano. Quizás, si pudiéramos crear Mahnmale, podríamos cambiar la perspectiva sobre los hechos. Como nos dice María Ruido (2002:4’), “la mirada impune e intransitiva de las estatuas se modificaría, al cambiar la forma en la que nos enfrentamos a ellas. Marc Augé (1998, 102) escribe: 

El deber de la memoria es el deber de los descendientes y tiene dos aspectos: el recuerdo y la vigilancia.

 

Reencontrar en lo cotidiano la forma de lo innombrable. Pero la memoria oficial necesita monumentos: estetiza la muerte y el horror (Augé, 1998, 102). 

 

Lo que necesita nuestra memoria oficial son Mahnmale, que nos lleven a lo cotidiano la vigilancia, que nos adviertan cada día de lo que no puede volver a suceder.

 

 

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En la obra de Guidi, la estatua –y en su caso la historia, el pasado– se nos muestra como un fantasma, la imagen oculta y misteriosa de la que el artista, en una entrevista donde explica el proyecto, dice: Por un lado nos da miedo, por el otro nos puede fascinar y, por lo tanto, nos genera un interés morboso por seguirlo y desvelarlo (Guidi, 2017:6’48’’)

 

 

En este sentido, y sobre esta relación de la imagen del fantasma y la historia, Castro Varela (2015, 50) dice: Los fantasmas nos asustan, porque representan una parte de nuestro pasado que ya no queremos recordar”. Pero en ocasiones es necesario enfrentarnos a ellos, cuando a pesar de ser fantasmas, aún ejercen poder sobre nosotros, nuestro presente y futuro.

 

En el caso de la obra de María Ruido, diría que el fantasma se encuentra en el silencio familiar. El fantasma es la historia nunca contada de padres a hijas. La voz en off de la artista se pregunta: ¿Co?mo recuperar toda esa ausencia del tiempo de las fotografi?as? ¿Co?mo acabar con el silencio y con la televisión puesta a todas horas para no preguntar  (Ruido, 2002, 26’:53’’) 

 

A través de la idea del fantasma, Matteo Guidi habla de la historia y cuestiona los conocimientos “universales” que encarnan las obras de arte público, o como indica en el título mismo de su obra, nos sugiere Remover - ¿la historia? - con una vara de madera.

 

Si, es verdad; el verbo “remover” del título, que en la obra se nos presenta como un gesto cotidiano, es en realidad una acción política. El personaje del vídeo de Guidi remueve con una vara la lona que cubre la estatua. Pero remover, más allá de retirar, también significa agitar, o conmover, alterar o revolver alguna cosa o asunto que estaba olvidado, detenido , tal y como define la Real Académica Española. 

 

Así, la forma surgida por el movimiento de la lona se puede entender como el fantasma descrito por Derrida (1992). Algo que es y no es al mismo tiempo –que se está haciendo y deshaciendo interminablemente–, creando un espacio crítico en el que interactúan el pasado –que no pasa y que reclama una memoria persistente– y el futuro, que cuestiona el presente. (Derrida, 1992, 28; citado en Castro Varela, 2015, 50). El bucle que forma la obra nos remite a esta temporalidad y a la relación recíproca entre el pasado y el futuro. Haciendo referencia al aspecto temporal de la historia, la obra de Matteo Guidi no tiene ni principio ni final. 

Escribiendo sobre el fantasma y lo que esta figura simboliza, vuelvo a pensar en El Monumento a Colón, en nuestras reflexiones sobre el qué hacer con ella y con muchos otros monumentos que se encuentran en el espacio público. No tengo solución y quizás tampoco está en nosotras darla. Con el fantasma de Colón, como propuesta decolonial, queremos dejar de reproducir la imagen que evoca una “grandeza”. Con esta visualización y nuestras reflexiones, abrimos un discurso para otras formas de ver, hablar y pensar, tematizando abiertamente a lo que  el relato oficial no quiere enfrentar. 

 

No sabemos qué imagen se esconde debajo de la lona que Matteo Guidi vio destapar por casualidad en un almacén. El artista no ha desvelado qué personaje representa, y quizás, dependiendo de qué personaje fuera, si lo viéramos en el espacio público desearíamos volverlo a tapar. Partiendo del misterio y el gesto de la obra de Guidi, en algunas conversaciones entre risas aquí no transcritas, ha surgido la idea de convertir la estatua de Colón en un fantasma, cubriéndola con una gran lona. Quizás ésta sea una pequeña solución para las imágenes que fueron realizadas para alzar algo que hoy representa la historia que queremos reescribir. Cubrir el rostro para invisibilizar la imágen del personaje y su verdad histórica, pero manteniendo su presencia para recordarnos que aquello sucedió. Le hemos pedido al artista Juan Antonio Cerezuela si se anima a crear una simulación de un Colón fantasmagórico. 

 

 

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Querida Zahira, 

Me he fijado en una frase espontánea de Ramona Costa, una de las entrevistadas en la obra de María Ruido. Ante las preguntas de la artista, dice: Una cosa es contarla y otra cosa es vivirla. ¿Me entiendes? (Ruido, 2002:23’41’’). Creo que esta afirmación pone el foco en algo que me parece importante: la dicotomía entre vivir y contar, entre la experiencia y la memoria de dicha experiencia. ¿Es posible narrar lo ocurridó, ¿quién debe explicarló y ¿de qué forma? Al decir esto, en el tono de la testigo de la historia se intuye cierta frustración por no poder expresar cómo fueron en realidad los hechos. Enlazando con la construcción de la Historia en mayúsculas, deberíamos preguntarnos ¿quién y cómo se explica la Historia? Sería necesario escuchar las memorias personales y colectivas, y su dificultad para expresarse, para escribir, como diría el filósofo Walter Benjamin, la historia de los vencidos, de los oprimidos, de las víctimas. Aquí, los cuerpos, poseedores de memoria y recuerdos serían fundamentales para la transmisión de la “otra” historia, a pesar de las heridas que esto conlleva. En una conferencia, el filósofo Manuel-Reyes Mates hablaba de la recuperación de los muertos enterrados en las fosas comunes del franquismo. Explicaba cómo a partir del momento en el cual se han encontrado los cuerpos, la gente empieza a hablar. De este modo, según Reyes Mates (2016) el pasado se hace presente. Y añade: Y es terrible el recuerdo. Surge una idea sobre una comunidad que nada tiene que ver con lo que se ha contado. Lo blanco aparece negro y lo negro, blanco. En este caso, algunxs no han podido explicar lo ocurrido hasta que un hecho ha removido la historia. Como sabemos, son muchas las que finalmente han tenido la necesidad de construir la memoria colectiva de las vencidas y, como dice el crítico de arte y poeta Vicenç Altaió en el texto que comparto contigo a continuación, han dado nombre al anónimo, algo que también hace María Ruido en su obra. 

 

“En la historia de los hechos, la individualizacio?n toma el nombre de vida ejemplar, mientras que en el anonimato es donde se funde el sujeto colectivo. Bajo el nombre de martirio, en la iconografi?a cristiana, el sacrificio de la vida en favor de unas ideas lleva a la santicacio?n (….) Resulta importante, pues, darle la vuelta a la vida ejemplar del martirio para no imponer bajo su nombre una pretendida ideologi?a de la muerte y la resurreccio?n. Resulta necesario, en cambio, dar nombre al ano?nimo, restituir a las personas que tuvieron que dar la vida por unas ideas de libertad y dignicarlas” (Altaió, 2020: 81)

María Ruido pone nombres a personas silenciadas y construye así la memoria de muchos que, como su madre, han sido incapaces de expresar lo ocurrido. Pero aunque unq no hable, el cuerpo sí lo hace a través de la angustia que queda, como recuerda sobre su madre “He perdido vuestras palabras al adquirir otras palabras: recuerdo tus repentinas enfermedades antes de cada viaje, las pequen?as trampas y humillaciones de las fronteras”. (Ruido, 2002:27’6’’)

 

Querida Diana, 

Acabo de leer tu carta y me parece muy importante lo que comentas. Son los testigos, los que pueden transmitir su memoria interior y mantener vivas las historias coexistentes a una historia oficial. El lenguaje, sobre el que tanto hemos filosofado con Nora Ancarola, es esencial en este constructo y no solo por su realidad como medio de comunicación, sino también en su realidad como lengua/idioma. Así María Ruido (2002:26’04’’) nos plantea la cuestión de sus padres que se empeñaban en escribir en castellano, aspecto que ella en el momento de recibir las cartas no entendía. Todo esto me lleva a pensar en algo que leí en la publicación “Sprache und Sein” de Kübra Gümü?ay (2020). 

Gümü?ay relata una experiencia de la bióloga Robin Wall Kimmerer. Un recuerdo de Wall Kimmer, que tomó y ahora te paso a ti. La bióloga pertenece a los Citizen Potawatomi, un pueblo indígena de América del Norte y decidió asistir a un curso para aprender la lengua materna de sus antepasados, en el que deberían participar todos los hablantes aún vivos. 

 

Nueve. Nueve personas, que lo hablaban con fluidez. En todo el mundo. Nuestro lenguaje, que se ha desarrollado durante miles de años, se sienta en nueve sillas. Las palabras con las que se alabó la creación, con las que se contaron historias, con las que mis antepasados fueron arrullados para que se durmieran, están ahora en las lenguas de nueve hombres y mujeres muy mortales (Wall Kimmerer, 2013, 50; citado en Gümü?ay, 2020, 45). 

Somos el final del asta de la bandera. Somos todo lo que queda. Si ustedes, los jóvenes, no lo aprenden, el idioma morirá. Entonces los misioneros y el gobierno de EE.UU. finalmente habrán ganado (Wall Kimmerer, 2013: 50, según Gümü?ay, 2020, 45).

No son sólo las palabras las que se pierden. El lenguaje es la parte más íntima de nuestra cultura, contiene nuestros pensamientos, nuestra forma de ver el mundo (Wall Kimmerer, 2013: 50, según Gümü?ay, 2020, 45).

Las palabras de Wall Kimmerer revelan que el lenguaje no sólo es un medio de comunicación, sino que contiene mucho más. Yo no podría expresarlo mejor. Se me ponen los pelos de punta al pensar en todos los momentos en los que nos han prohibido o advertido de no hablar en “nuestra” lengua. ¿Por qué Ruido nos muestra las entrevistas que ha realizadó, ¿por qué son tan importantes lxs testigos? Ellxs nos cuentan más que las fechas y números que encontramos en los informes o en los libros de historia, nos cuentan su memoria interior, en sus propias palabras formulan la historia vivida y que no existe una única historia veraz…

 

Zahira,  el tema del lenguaje que introduces me parece fundamental para entender la obra de María Ruido y la importancia de la lengua para narrar la memoria y el mundo. Me han impactado mucho las declaraciones de la bióloga Robin Wall Kimmer, que evidencian la importancia y responsabilidad que tienen los hablantes de lenguas minoritarias. No puedo evitar imaginar qué forma de ver el mundo se acabaría si en el futuro se perdiera mi lengua, el catalán.  Como te había contado en otra conversación, cuando vi la obra de Ruido me llamó la atención el momento en que subraya cómo le sorprendía que sus padres le escribieran en castellano –y no en gallego, intuyo– y el vacío afectivo que esto debía suponer. Me recuerda a las cartas de mi abuelo escritas forzosamente en castellano a su familia durante la guerra, igual que toda la correspondencia de las familias que hablaban euskera, gallego o catalán escritas durante la dictadura en castellano, una lengua que, aunque nos pueda parecer raro hoy, en según qué contextos era totalmente extraña.

 

 

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La historia de mi vida siempre está incrustada en la historia de las comunidades de las que derivo mi identidad. (...) Por lo tanto, soy esencialmente lo que heredo, un pasado específico que está hasta cierto punto presente en mi historia (MacIntyre, 1995, 295). 

Igual que MacIntyre, Ruido se identifica dentro de su historia familiar, las comunidades de las que forma parte y dentro de lo que recuerda y olvida: Soy ya una extranjera, como condición, como deuda (Ruido, 2002: 26’40’’). Y al mismo tiempo expande la historia oficial, no sólo hereda ciertas determinaciones de la misma, sino que parte de su herencia es hacer su viaje, el deber de la memoria. Y la necesidad de relatar nuestra historia, que es también la historia (Ruido, 2002: 28’28’’ ). La memoria no solo se produce, sino que es corporeizada a través del mismo cuerpo.

 

Si bien el cuerpo deviene esencial y transversal en la obra de Ruido a través del viaje, del propio desplazamiento para escribir en el cuerpo una memoria hasta ahora fragmentada,  también está presente en la obra de Matteo Guidi de una forma periférica y gráfica que no resulta menos interesante. El artista también es testigo. La obra proviene de una experiencia de desplazamiento a un espacio donde encontrar memoria: un almacén municipal de Barcelona, donde, por casualidad, presencia el destape de una estatua. El cuerpo del empleado, que se encarga de mostrar la imagen, deviene protagonista en su obra: es su cuerpo quien desvela. El cuerpo como motor de recuperación de memorias perdidas, el cuerpo lleno de heridas de lo vivido.

Efectivamente, en ambas obras es la experimentación del cuerpo, sea el propio o el del empleado, que trae los recuerdos de vuelta, los trae al aquí y ahora. Como dice Aleida Assmann (2006, 217) Es la tarea especial de los lugares de memoria en el espacio y el tiempo de traer un cierto pasado al presente. Aplicándolo al proceso de creación de Guidi, este no solo plasma su experiencia, sino que cuestiona la gestión de conocimientos e historias oficiales, procedentes del archivo. Por el otro lado, Ruido viaja no sólo a un lugar en particular, sino también a un tiempo particular: al pasado de sus padres, al suyo propio y al de tantos otrxs, para experimentarlo, para negociarlo, para entenderlo... Para volver de nuevo a un lugar y comprobar lo que era entonces. Pensando en Assmann (2006, 59-60): Para absorber la historia de forma corporal y levantar el muro dentro de uno mismo entre la memoria de lo aprendido y la memoria de lo experimentado.

 

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Escribir también desde lo personal, como hemos hecho, y a partir de estas conversaciones de las que íbamos recibiendo respuestas poco a poco, ha permitido que estas dos obras entren en nuestras vidas y se mezclen con nuestro cuerpo, nuestro día a día:  mientras vamos en metro y recibimos un whatsapp de la otra, cuando conversamos con alguien y rescatamos alguna conversación nuestra para compartir, o cuando algo se nos aparece de repente hablando sobre las obras con las que estamos trabajando. Así, las dos piezas se han alejado un poco de ellas mismas y se confunden con nosotras participando en la construcción de nuestra propia memoria interior.  Creo que tú y yo, Zahira, hemos creado una pequeña comunidad durante este largo y difícil año. Con nuestro propósito, nuestras memorias individuales compartidas y la construcción de una memoria común. ¿Recuerdas que al principio, como Ruido, éramos extranjeras en casa de la otra

 

 

Habiendo sido extranjeras una en la casa de la otra, creo que - al contrario de la experiencia de Ruido y su familia, que por la distancia y a través de las cartas se convirtieron en desconocidos entre ellos - nosotras, encontrándonos ante la misma situación de distancia corporal, usamos el mismo mecanismo, un mecanismo de enajenación en Ruido, como un constructor de comunidad. Esta curaduría, lo que ha llegado a formar parte de este texto “oficial” y todo lo que ha quedado en nuestro borrador, es un testimonio de nuestra memoria interior. Hemos dejado de ser extranjeras formando nuestra propia comunidad.

 

Sí, creo que el concepto de comunidad que engloba este proyecto está muy presente en el proceso de construcción de nuestro trabajo. La conversación y la creación de puentes entre las dos compartiendo nuestro pasado y presente, y sobretodo un futuro proyecto común: el documento que debemos presentar y las ideas que aparcamos para elaborar algo juntas más adelante. La comunidad también está muy presente en la obra de Ruido. La artista, mientras va narrando la memoria de sus padres, narra también la historia del nacimiento y la vida de una comunidad de trabajadores españoles migrados a Alemania. Una comunidad nacida en el sentimiento de exclusión, en el carácter de extranjería, en la provisionalidad y la precariedad. 

 

El aspecto de la comunidad, lleva por la naturaleza de esta curaduría a la reflexión sobre la memoria colectiva y su relación con la memoria individual. Visualizando cierto pasado en el presente, posibilita que la memoria colectiva y cultural puedan convertirse en objeto de experiencia y recuerdo individual a lo largo de generaciones (Assmann, 2006, 217). Es decir, existe una conexión estrecha entre la memoria colectiva e individual que está sumamente presente en la obra de María Ruido pero también en la obra de Matteo Guidi, quien accede al almacén municipal para extraer conocimiento. Una memoria individual de una memoria colectiva, que se visualiza en el Remover con una vara de madera. 

 

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La mayoría de traducciones al castellano de las citas literales son de las autoras a partir de los textos originales en alemán, catalán o inglés. 

 

Bibliografía:

 

Altaió, Vicenç. Sota la llum del mar. (cat. exp.). Barcelona: Fundació Vila Casas, 2020. 

Assmann, Aleida: Der lange Schatten der Vergangenheit : Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C.H. Beck,  2006.

Augé, Marc. Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa, 1998.

Benedetti, Mario. Vacaciones sobre el olvido. El País, 6 de septiembre de 1987.

Castro Varela, Maria do Mar. Europa – Ein Gespenst geht um, en Gregor Maria: Europa Entgrenzungen.  Innsbruck/Wien: Tyrolia, 2015.

Derrida, Jacques. The Other Heading: Reflections on Today’s Europe. Indiana: Indiana University Press,1992.

Gümü?ay, Kübra. Sprache und Sein. Berlin: Carl Hanser Verlag, 2020.

Kimmerer, Robin Wall. Braiding Sweetgrass. Minneapolis, Minnesota : Milkweed Editions, 2013.

MacIntyre, Alasdair. Der Verlust der Tugend. Zur moralischen Krise der Gegenwart. Frankfurt: Suhrkamp,  1995.

 

Página web del artista Matteo Guidi.

Página web de la artista Maria Ruido. 

Entrevista a Matteo Guidi. La Capella, 2017

 

 

La mirada impune de las estatuas

Zahira Dehn Tutosaus | Diana Juanpere Dunyó

Matteo Guidi María Ruido

Matteo Guidi

Desde la instalación, el vídeo, el dibujo o la fotografía, la obra de Matteo Guidi (Cesena, Italia, 1978) se aproxima a la antropología social al analizar y proponer reflexiones entorno las formas y estructuras en las que nos organizamos y cómo nos relacionamos entre nosotras y con la cultura material. Sus trabajos parten normalmente de un gesto, una acción o un objeto dentro de un contexto en el que no estamos acostumbrados a entrar o en el que nunca entraríamos: una cárcel, un campo de refugiados o un almacén de esculturas de un ayuntamiento. Esta acción u objeto que ha llamado la atención del artista es posteriormente descontextualizado para generar una reflexión entorno una situación social o histórica. La movilidad y las libertades de los individuos, la cotidianidad en contextos límites, o un episodio histórico sirven para generar preguntas a partir de la mirada crítica, poética y política del artista.



Web
https://www.matteoguidi.com

María Ruido

Esta curaduría ha partido del proyecto La memoria interior (2002) de la artista Maria Ruido.

Artista visual, investigadora y productora cultural, María Ruido (Xinzo de Limia, Ourense, 1967) desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista y sobre la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia. La construcción social del cuerpo y la identidad y sus relaciones con los discursos de poder son ejes centrales de sus obras, que investigan las nuevas formas de los imaginarios decoloniales y sus posibilidades emancipatorias.

A partir del vídeo, la videoacción, la videoinstalación o la fotografía, sus obras usan y reflexionan de manera crítica en torno la materia del archivo, entrevistas y fuentes testimoniales, así como experiencias familiares o personales de la artista, todo contextualizado en un marco histórico y cronológico concreto.


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Web
http://www.workandwords.net/es

En los ambages de la vida tardo-moderna, signada por la producción y el flujo de capitales, palpita una potencia latente, visceral. Cuando parece imposible ejercer la propia vida bajo una subjetividad autónoma y todo impulsa al exilio de sí mismos –de nuestra identidad, de nuestros hogares, de nuestra voluntad– recurren formas de autogestión que parecen liberar los cuerpos y mentes, que se alzan en acción.

Sin embargo, el espacio es contundente: el paisaje y su geografía no se constituyen por sí solos, sino que son producidos a través de los actos que se realizan en ellos. Las acciones humanas y el espacio que las acoge se determinan recíprocamente. Existe un margen de acción para la resistencia, pero esta suele chocar con un muro que planifica, incluso, el espacio de huida. El camino a contracorriente siempre ha estado presente y ha tomado muchas formas que se han intentado invisibilizar: borrando el discurso, normalizando el expolio, gestionando la subversión.

Todas estas cuestiones se ponen en evidencia en los proyectos Performing the Border (1999) de Úrsula Biemann, Satisfaction guaranteed (2000) de Joanna Rajkowska y Utopías (2019) de Claudio Zulian. Aunque los enfoques de las obras mismas sean muy diversos convergen en una narrativa que cuestiona la figura y el rol del cuerpo; del cuerpo como máquina.

La obra de Úrsula Biemann nos sitúa en un espacio fronterizo, territorio transnacional que ha convertido la vida rural mexicana en un high-tech slum. Biemann enfoca el rol de la mujer en un mercado laboral del Sur global que es femenino, migratorio y orientado a la maximización absoluta de la producción: la figura étnica, erotizada, determinada por su ge?nero, se convierte en la “articuladora de la frontera” (Biemann 2012, 18). Sólo cuerpos intercambiables, que se dejen convertir en una mercancía, reciben un visado para este lugar de produccio?n.

En Performing the Border (1999) la artista une esta cultura digital con un lugar determinado y construye una personificacio?n en la figura del cyborg femenino y mexicano. Son los cuerpos femeninos los que, en las fábricas, no sólo se fusionan con las máquinas, sino que se convierten en máquinas ellas mismas al ejercer un trabajo repetitivo, monótono, controlado (Dehn Tutosaus, 2017, 52). Los mercados laborales, industriales y sexuales esta?n muy entrelazados en este complejo econo?mico. Consecuentemente, la frontera no sólo viene determinada por el gé?nero, sino que a su vez se trata de un terreno extremadamente sexualizado. Las empresas ejercen un rol activo en la precarización del trabajo: medidas involuntarias de control de natalidad y pruebas de embarazo forman parte de la vida laboral, y muchas trabajadoras se ven obligadas a vender sus cuerpos para obtener un complemento salarial (Biemann 2012, 18).

La naturaleza de esta frontera tiene un profundo impacto en las definiciones tradicionales de identidad, volviendo autolesivas condiciones que sólo en este esquema podrían definirse como tal. A su vez, el espacio fronterizo de Ciudad Juárez es altamente producido y dirigido a la producción y, al mismo tiempo, reproducido a través de los actos con él y en él. En la obra Performing the Border se observa el proceso de la explotación del cuerpo femenino en distintos niveles: desde su función reproductiva como madre y, específicamente, productora de mano de obra, donde “el cuerpo de la mujer es la última frontera del capitalismo” (Murillo Rubio, 2014), pasando por su función propiamente productiva, en tanto obrera, hasta convertirse, ella misma, en un producto. En otras palabras, las mujeres son “una fuente de riqueza” (Murillo Rubio, 2014).

Mientras la obra de Biemann nos presenta estos procesos en un formato de videoensayo, la visión artística de Joanna Rajkowska se materializa en forma de un producto consumible, ficticio, aunque también muy real. La artista juega con el concepto de cuerpo femenino entendido como una máquina de máxima eficiencia y, a la vez, como un objeto de deseo y consumo. En la obra Satisfaction guaranteed (2000). crea una marca y, utilizando los métodos de producción en masa, elabora una serie de productos: seis tipos de bebidas enlatadas, jabón, vaselina, perfumes, alimentos congelados –todos basados ??en sustancias derivadas de su propio cuerpo–, y los presenta como aptos para su uso y consumo. Los precios se han adaptado a los estándares del mundo del consumidor; sus embalajes, unificados y cuidadosamente diseñados, cumplen las normas y estrategias de marketing. Rajkowska trabaja con el concepto de cuerpo como un objeto de deseo y con el contraste entre el malestar y el placer. Pone estos productos a la venta – los imagina deseables, consumibles – pero su gráfica y contenido no necesariamente lo son: la lista de ingredientes incluye sustancias como ADN, materia gris del cerebro, extracto de glándulas mamarias, moco vaginal, córnea, endorfinas, saliva, feromonas y grasa. Sin embargo, mientras que la producción en masa suele ser impersonal, los productos de Rajkowska tienen un fuerte sello marcadamente íntimo (Gorzadek Ewa, 2004). En los embalajes aparece el cuerpo de la artista; sus propias fotografías de la infancia o fotografías de sus partes íntimas. De esta forma, la artista pone a la venta su propia persona –su cuerpo, sus pensamientos, sus emociones– e invita al público a su consumo masivo.

Del mismo modo que en Biemann, en la obra de Rajkowska, el cuerpo femenino se presenta como un instrumento de producción masiva, un producto de mercado, expuesto y disponible para el consumo de los demás, en un fluir incesante. Pero mientras la obra de Biemann nos enfrenta a la cruel realidad de la existencia femenina dentro del sistema capitalista, la obra de Rajkowska tiene un toque irónico; expone los absurdos del sistema, usando sus propias reglas y sus propias herramientas: envasa estos flujos con una literalidad apremiante, devolviendo al circuito librecambista las huidas simbólicas y los intentos de agencia que reclaman, del espacio y su entidad, la potencia creadora.

Este enfoque activo y rebelde incluye un aspecto de placer, e incluso revela una potencia liberadora: “Satisfaction fue un punto de inflexión, fue un gran alivio ver a otros usándome [...]. El contacto con las personas, aunque fuera una especie de uso cínico, a nivel simbólico, fue profundamente liberador para mí” (Sarzynski, 2007).

Lo interesante es que hoy, 20 años después de que se hiciera "Satisfacción garantizada", los fenómenos que describe la artista no pierden su relevancia. Por el contrario, en la era del intercambio excesivo y la autoexposición extrema, su obra adquiere nuevos significados.

El elemento relacional es clave también en la obra Utopías, de Claudio Zulian (2019), y se verifica en distintos niveles. En primer lugar, los acróbatas se apropian del espacio, viviéndolo y subvirtiendo su funcionalidad original. Por otro lado, el contacto físico entre ellos es constante y da cuenta de cierta simbiosis. Se necesitan recíprocamente y sus movimientos mecánicos, adaptados al espacio tecnologizado, evidencian que el intento de reconfiguración espacial, funcional, de la propia vida, no triunfa incólume; la huida es falaz, el espacio de emancipación también es controlado. Acaso alienados de su propia voluntad, insertos en una gran nave tecnológica, denotan la ficción y realidad de un límite que no pueden cambiar sino mediante su uso.

Utopías ofrece un contrapunto altamente simbólico a Performing the border. Mientras Biemann remite a unas identidades fluidas, exiliadas, sin lugar fijo, en la frontera geográfica, Zulian pone el acento en una alegoría de la enajenación a partir del trabajo. Expone la liminalidad entre lo propiamente humano y lo maquínico, y la porosidad de los cuerpos a los influjos externos de la estructura, donde unos y otros se influencian, vis a vis, en un potencial mutuamente mermado; el espacio industrial deviene también un actor en escena, con su rigidez, asepsia, luz fría, y se cuela en el juego acrobático que se torna monótono y controlado.

La precariedad psíquica del trabajo asalariado, externalizado, queda evidente en la obra de Zulian a contrapelo. En un acto de poiesis, sustituye trabajadores por acróbatas que, a pesar de huir de la determinación del espacio, recaen en su organismo. A su vez, visualiza metafóricamente el trabajo en un correlato directo a Rajkowska que nos muestra simbólicamente la realidad del consumo.

Utopías esboza una “sedición” neoludita de formato sutil, cadencioso, donde la resistencia no pasa por la destrucción de la máquina que la alberga, sino por su reutilización en código propio: la fluidez de unos cuerpos que se cuelan, acrobáticamente, en sitios inesperados, contraintuitivos.

Así como Rajkowska vuelca su intimidad en el espacio público –no por mero exhibicionismo sino denunciando el traslape entre la producción de mercancías y quienes las generan–, Zulian recrea una dialéctica gimnástica, inconclusa, entre el espacio del trabajo y su vivencia. En Biemann, el espacio y las mujeres que lo habitan se dirimen entre la potencia de agencia y el ahogo sistémico. La resistencia dentro de un espacio construido y la potencia del cuerpo a reconstruir, redeterminar y subvertir, subyace a la narrativa de las tres obras: todos juntos ejecutan un spagat que difumina, en su traspaso, el diseño funcional.



Bibliografía:

Biemann, Ursula. Mission Reports. Ku?nstlerische Praxis im Feld. Videoarbeiten 1999 – 2011. Nurnberg: Verlag fu?r Moderne Kunst, 2012.

Dehn Tutosaus, Zahira. La nueva concepcio?n del espacio fronterizo dentro del giro geogra?fico en la pra?ctica y teori?a del arte actual: Ursula Biemann, Rogelio Lo?pez Cuenca y Antoni Muntadas. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2017.

Federici, Silvia [1998]. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. (Trad. Verónica Hendel y Leopoldo Sebastián Touza). Madrid: Traficantes de Sueños, 2010.

Gorzadek, Ewa [2004]. “Joanna Rajkowska”. [En línea]. Disponible en: Culture.pl https://culture.pl/pl/tworca/joanna-rajkowska [Revisado el 10 de diciembre de 2020].

Lefebvre, Henri [1974]. La producción del espacio (Traducido por Emilio Marti?nez). Madrid: Capitán Swing, 2013.

Murillo R. Laura [2014]. “El cuerpo de la mujer es la última frontera del capitalismo”. [En línea]. Disponible en: elDiario.es https://www.eldiario.es/euskadi/euskadi/cuerpo-mujer-ultima-frontera-capitalismo_1_4879508.html [Revisado el 10 de diciembre de 2020].

Sarzynski, Piotr [2007]. “Rajkowska Joanna”. [En línea]. Disponible en: polityka.pl https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/225793,1,rajkowska-joanna.read [Revisado el 10 de diciembre de 2020]. Traducción propia del original en Polaco.

Body Machinery

Bella Araneda | Zahira Dehn | Anna Stec

Ursula Biemann Joanna Rajkowska Claudio Zulián

Ursula Biemann

URSULA BIEMANN (Zurich, Suiza, 1955).

Esta curaduría ha partido del proyecto Performing the Border (1999) de la artista Ursula Biemann.

Ursula Biemann, artista, comisaria y teo?rica, es conocida por sus ana?lisis de cuestiones actuales acerca de la movilidad, la migracio?n, el ge?nero y la globalizacio?n; al igual que la ecología y el cambio climático. A trave?s de los videoessays son analizados territorios controvertidos en todo el globo y son formuladas complejas geografi?as humanas, con todos sus efectos secundarios y aspectos no documentados. Un elemento importante son las reflexiones teo?ricas, que presenta como un conjunto de conocimiento. Estos conocimientos provienen de entrevistas con expertos, investigaciones exhaustivas y de interpretaciones personales de las circunstancias in situ. Actualmente Biemann investiga las epistemologías forestales y los sistemas de conocimientos indígenas en una importante iniciativa del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, orientada a la co-creación de una nueva universidad indígena en el sur de Colombia y una plataforma online, la Universidad Devenir, que se inaugurará en septiembre de 2022.

Web
https://www.geobodies.org

Joanna Rajkowska

JOANNA RAJKOWSKA (Bydgoszcz, Polonia, 1968)

Esta curaduría ha partido del proyecto Satisfaction Guaranteed (2000) de la artista Joanna Rajkowska. [fotos: Marek Szczepanski]

Rajkowska estudió en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, Polonia, y se graduó con una maestría en pintura mural en 1993, habiendo obtenido ya una maestría en Historia del Arte de la Universidad Jagellónica de Cracovia un año antes. Amplió su educación en la State University of New York, participando en el Studio Semester Program en 1994 y 1995.

Una artista versátil, Rajkowska es mejor conocida por su trabajo en el espacio público, donde utiliza situaciones de la vida real, energías, organismos y materiales para construir sitios, instalaciones y acciones efímeras. Le interesan las limitaciones y la limitación de las actividades humanas, la multiplicidad de agencias y las relaciones humanas y no humanas.

La mayoría de sus obras ocurren, viven y envejecen en el espacio público. Su práctica abarca a todas las entidades involucradas así como a sus relaciones, incluidos los seres orgánicos e inorgánicos.

Como mujer y madre, utiliza su propio cuerpo, una máquina biológica y una herramienta que le permite sentir y comprender las condiciones establecidas para su trabajo. La enfermedad, la debilidad y el mal funcionamiento del cuerpo vivo se encuentran muy a menudo en el telón de fondo de su trabajo proporcionando, en lugar de fracaso, un terreno fértil de potencialidad. La introducción de lo débil, lo femenino y lo limitado en el espacio público, cruzando los límites entre lo privado y lo público, ha sido el aspecto más controvertido de su práctica.

Web
http://joanna.rajkowska.com

Claudio Zulián

Claudio Zulián

Esta curaduría ha partido del proyecto Utopías (2019) del artista Claudio Zulián.

Campodarsego, Padua, 1965. Es director de cine, videoartista, músico, escritor y doctor en Estética, Ciencia y Tecnología de las Artes, por la Universidad de París-Saint Denis (Francia). Autor de una obra prolífica y multiforme, parte importante de su trabajo recurre a la potencia del margen en espacios cartográficos utópicos, barriales, citadinos, así como del cuerpo social en colectivos subalternizados, migrantes y refugiados. La búsqueda de la especificidad en cada medio en que trabaja es una constante en su obra. En 1993 crea Acteon, la productora con sede en Barcelona con la que realizará sus proyectos.

Con su documental A través del Carmel –también planteado como instalación– obtuvo el Premi Ciutat de Barcelona (2009) y el Premi Nacional de Cinema de Catalunya (2010).

Regularmente imparte cursos, talleres y conferencias en diferentes universidades y centros culturales y artísticos y escribe regularmente en revistas y periódicos. Reside en Barcelona, España.

Web oficial: https://www.claudiozulian.com

La exposición. Pensar en la exposición. Analizar la exposición, observar la exposición, buscar lo que es, entender qué significa. Entender su ritmo, su tono, sus formas y su actitud. Descubrir que las exposiciones tienen también sus momentos, sus situaciones, sus subidas y sus bajadas, sus euforias y sus crisis. Acercarse a la exposición para intentar ver cuáles son los límites que le hemos impuesto y cómo la podemos tensar hasta llevarla donde queramos. Ver cómo puede superar estos límites.

(Manen, 2017, 9).

En el contexto artístico, la exposición podría definirse como una serie de elementos que, configurados de un modo determinado, dan lugar a uno de los dispositivos de presentación más destacados del campo del arte (Manen, 2017, 9). Estos elementos están constituídos por las propias obras artísticas, por textos, objetos, documentación, dispositivos de iluminación, e incluso el acondicionamiento del espacio expositivo.

Toda esta constelación no resultaría una exposición de arte si, de algún modo, no hubiese implícita una legitimación por parte de la propia institución artística, de los museos, de los espacios artísticos, de las galerías, de los espectadores, de la crítica, y hasta de los propios artistas. Una suerte de espacio teatralizado conformado por unas premisas, códigos, nomenclaturas, claves y estructuras determinadas que han ido configurándose históricamente.

Tomando como partida esta premisa, Desmontar la exposición aborda una labor de autorreflexividad del arte hacia sí mismo, en una especie de mise en abyme que cuestiona la propia estructura y soporte del contexto del arte, este es, el lugar de exhibición, su representación, y su producción y difusión.

A través de la obra de las artistas Luz Broto, Mireia c. Saladrigues, Javier Arce y el colectivo conformado por Anna Vilamú y Albert Gironès, se abordan una serie de premisas. En primer lugar, el cuestionamiento del ordenamiento del espacio expositivo. En segundo lugar, las mecánicas reproductivas en las formas de comportamiento y dialécticas entre las espectadoras y la obra. En tercer lugar, las formas de apropiación, producción y reproducción de la obra artística. Y finalmente, un diálogo autorreflexivo sobre el concepto de comunidad, entendido dentro de La Comunitat de La Capella, plataforma online a partir del cual surge el proyecto <eye-framing=OM7>.

Al desmontar una exposición, el museo o la institución artística, previamente vestidas por la obra y el discurso artístico, quedan desnudos mostrando sus paredes, su soporte, su estructura. Desmontar la exposición es desnudar el museo, evidenciar el espacio expositivo, su idiosincrasia, hacer visible su estructura precisamente a través de esta desnudez.

Esta curaduría parte de este análisis para proponer una revisión acerca del modo en que se construye y se piensa la exposición artística, creando fugas hacia futuras interpretaciones del arte que reflexionan sobre sí mismo y sobre los marcos que lo generan.

1. Luz Broto: Cuestionamiento del ordenamiento del espacio expositivo.

El espacio expositivo se nos presenta normalmente como un espacio neutro, limpio y blanco. De ahí su nombre de “cubo blanco” o white cube, en el que todo está ya dicho, ya planteado, ya establecido. Se entra a la exposición de un lugar a otro, se hace un recorrido, se observa, no se toca y se vuelve a salir. Hacemos silencio, no tocamos las obras, hay unos pedestales, unas fichas técnicas y las contemplamos, una tras otra. Al entrar ya estamos siendo parte de una normativa que aceptamos casi de forma natural. Es una convención y la aceptamos sin pensarlo dos veces. Así es una exposición, pensamos. Nada raro.

El museo es en última instancia una institución que ejerce poder sobre el visitante, sobre la obra y sobre el artista. Es ella quien determina cómo se debe ver el arte, cómo se debe experimentar y bajo qué condiciones y comportamientos. Si pensamos en la relación intrínseca que existe entre el espacio arquitectónico, la disposición de objetos en él, y el movimiento de los cuerpos que lo recorren y lo contemplan, nos damos cuenta que este elemento al parecer intangible e inalterable, es realmente el marco que lo sostiene todo, que establece los límites. Es, en definitiva, el encuadre.

Al igual que después de un fuerte incendio se nos revela el armazón de un edificio -es decir, la esencia que permite el funcionamiento del objeto y del espacio por medio de la sustracción o alteración de sus componentes- la artista catalana Luz Broto, aunque de forma menos violenta, revela la esencia del espacio expositivo mediante pequeñas pero no menos potentes intervenciones y alteraciones de este. Estableciendo de esta forma nuevos diálogos entre el afuera y el adentro, haciendo difusos los límites entre el espacio expositivo y lo que va más allá del museo, escapando de esas estructuras de poder, de configuración de una normativa mediante acuerdos sociales, resistiendo a la exposición y exponiendo el museo por pequeños orificios donde se cuela la luz de una nueva forma de pensar el espacio y el arte.

En su primera intervención del espacio de La Capella, titulada Right Cube 04. Dar paso a lo desconocido (2011), Broto, después de una larga negociación con la institución, procedió a abrir las puertas, las ventanas, y otras aberturas que no habían sido abiertas desde hacía casi treinta años cuando el espacio de la Santa Creu había pasado a ser La Capella. Años más tarde, vuelve a intervenir el espacio de La Capella, con Extraer las cerraduras (2019). En sus propias palabras: “esta vez lo que se abre es el agujero de la cerradura, suprimiendo lo que hace posible el cierre” (Broto, 2019). En estas dos acciones, el espacio anteriormente cerrado y definido en sus límites, se ve desprovisto de lo que lo hacía continente, convirtiéndose en un espacio permeado y permeable. En él, la distinción entre el afuera y el adentro se confunden. Al extraer las cerraduras, ya todo el espacio está abierto, aún si las puertas estén cerradas. Al estar las ventanas y las puertas abiertas, algo se ha roto. Y al dirigir la mirada justamente al espacio que permite albergar las obras, Luz Broto incita al espectador a hacer un acto de reflexión, de cuestionamiento, pasar de ser un contemplador a un sujeto activo al que han desprovisto de los elementos necesarios para sentirse seguro dentro del espacio y sus convenciones. Se hace necesario en este punto, un acto de querer completar mentalmente la falta, y es ahí donde reside la potencia de las obras de Broto. Ante esas mínimas ausencias, el visitante trata de completarlas, de restaurar el orden, de regresar a la normalidad, a la normatividad, transformándose así el espacio expositivo en un lugar de reflexión sobre él mismo. Un espejo pensante.

2. Mireia c. Saladrigues: Mecánicas reproductivas en las formas de comportamiento y dialécticas entre las espectadoras y la obra.

Ir a un museo, antes como ahora, no es simplemente una cuestión de mirar y aprender; es también un ejercicio de educación cívica (Bennet, 1995). Y esto es así porque los museos son lugares tanto para ser vistos como para ver. Hoy en día, con el aumento de sistemas de vigilancia y de realización de fotografías dentro del museo, esta sentencia se torna más evidente. El visitante en el museo se torna tanto en observador como en observado.

¿Qué pasa con nuestro cuerpo cuando entramos en el espacio expositivo? Si ya habíamos considerado que el franquear los límites del espacio y entrar en él constituía la aceptación de una normativa y unos acuerdos sociales tanto con el otro como con la obra, ahora es hora de poner en cuestión lo que ocurre con el cuerpo en sí bajo esta dinámica de observador. Claramente, el espacio arquitectónico, así como el tamaño, la disposición de la obra e iluminación del lugar, marcan el recorrido y comportamiento de los cuerpos en el espacio. Pero existe también otro movimiento que es influido por otros factores. Los gestos y comportamiento del cuerpo que se sabe observado, que está sujeto a los acuerdos dados en el espacio, que sabe que debe comportarse de cierta manera y no de otra. La mayoría de nosotros experimentamos un cambio de comportamiento al entrar en un espacio u otro. En una sala de exposición, el cuerpo se torna más cuidadoso, más preciso el caminar, la mirada se agudiza y se guarda silencio para poder observar con atención. Se trata de no alterar demasiado el espacio ni a los otros y, sobre todo, de no tocar las obras. En este sentido podríamos hablar de una representación de nosotros mismos en el espacio expositivo, de una especie de teatro y de dramaturgia del visitante.

Continuando con el ejercicio de sustracción para evidenciar el armazón del espacio expositivo, la artista Mireia c. Saladrigues se pregunta: ¿Son el conjunto de gestos contemplativos inscritos en los espectadores el propio museo? ¿Emerge el museo del "no-espacio" al recordar los normativos y repetitivos movimientos interiorizados? ¿Puede el museo surgir en cualquier lugar cuando un grupo de personas recrean los mismos gestos pensativos, que, como espectadores, representamos en una exposición? ¿Pueden estas "performances" reescribir un lugar tan significado, o simplemente añadir una capa más? (Saladrigues, 2015).

Ante estas preguntas, presenta su obra A Specific Representation # 2 (2014), segunda versión de su A Specific Representation (2014) en la que “algunos bailarines recuerdan la memoria del cuerpo, mientras recuperan y recrean los mismos gestos y tránsitos aprendidos, realizando un ejercicio físico para resaltar cómo los rituales aprendidos determinan nuestros movimientos en los espacios artísticos” (Saladrigues, 2014). Como espectadores, lo que observamos es un video que inicia en un plano bastante abierto de una cantera de granito. No estamos en ningún cubo blanco. Sin embargo, poco a poco van apareciendo “actores” que realizan gestos que se reconocen como los que haría un visitante de una exposición. De nuevo ante la ausencia de obras, de espacio expositivo, de límites, tratamos de llenar la falta, donde las imágenes de las obras empiezan a surgir en el vacío. Se revela un museo imaginario frente a nuestros ojos. El acto de Mireia c. Saladrigues se torna radical: ¿acaso se necesitan obras y un espacio arquitectónico limitado para que exista un museo? En este punto, ante esta representación, el observador sufre un extrañamiento, un distanciamiento brechtiano donde ya no experimenta la mímesis, no se funde con lo que está ocurriendo, sino que por la misma propuesta del artista, cuestiona lo que está viendo y es consciente que está presenciando una representación. Acá, la sala de exposiciones, así como el teatro de Brecht, se torna en un lugar de reflexión.

3. Javier Arce: Formas de apropiación, producción y reproducción de la obra artística.

En las artes visuales, la necesidad de la experiencia directa con la obra original ha configurado el modo en que el arte ha sido entendido a lo largo de la historia, hecho que a día de hoy se ha mantenido indeleble. El arte defendería su voluntad de definirse por servir al objeto único. Esto es algo que está presente incluso en disciplinas como la performance, la fotografía y el vídeo, cuya problemática es salvada mediante la reproducción de series de un número reducido que permiten mantener la coartada del aura (Ortega, 2013, 30-31).

Sin embargo, los métodos de reproducción y difusión de la obra de arte en la era post internet permiten cuestionar hasta qué punto la obra se construye desde su propia diseminación y (re)presentación bajo diferentes medios y contextos. Resulta pertinente retomar una cita del artista Artie Vierkant en su texto La imagen del objeto post-internet (2010): “Los objetos e imágenes post internet se desarrollan haciendo referencia a su materialidad particular, así como a la vasta variedad de métodos de presentación y diseminación [...] En el clima post internet se asume que la obra de arte yace igualmente en la versión del objeto que uno encontraría en la galería o museo, en las imágenes y otras representaciones diseminadas por internet, en las publicaciones impresas, en las imágenes pirata del objeto o de sus representaciones, y en las variaciones sobre cualquiera de estas editadas y recontextualizadas por cualquier otro autor” (Vierkant, 2010).

Desde su Serie estrujados (iniciada en 2007) a Imágenes bastardas y TOP TEN (2011), parte de la obra del artista cántabro Javier Arce aborda cuestiones que se enmarcan dentro del contexto de la reproductibilidad de la obra, la idea de duplicidad o copia, e incluso la autoría y el carácter aurático inherente al objeto artístico.

En concreto, TOP TEN (2011) consiste en un libro-archivo único, cuyo contenido está conformado por la compilación de unas 1000 imágenes sacadas de Google, Flickr o Facebook, que han sido tomadas desde una cámara digital o un teléfono móvil por los visitantes a performances o intervenciones temporales de diez artistas contemporáneos seleccionados por Javier Arce, en concreto Olafur Eliasson, Maurizio Cattelan, Santiago Sierra, Tino Sehgal, Martin Creed, Marina Abramovi?, Banksy, Matthew Barney, Vanessa Beecroft y Thomas Hirschhorn.

Tomando como punto de partida este archivo creado en formato de libro, el artista seleccionó diez imágenes, que servirían como base para las obras que formarían parte de su serie Imágenes bastardas (2011), realizadas en gran formato y grabadas manualmente sobre plexiglás y cristal.

En este sencillo ejercicio, Javier Arce cartografía toda una serie de imágenes bastardas o no oficiales, de determinadas obras artísticas publicadas por diferentes usuarios en la red, para después, en una vuelta de tuerca, reconstruirlas de un modo artesanal y devolverles su carácter único e intransferible; en definitiva, su aura. Esta práctica permite cuestionar cuáles son las fuentes que configuran y determinan la obra artística, a la vez que señala los propios límites de su autoría en tanto que parte de un ejercicio de apropiación de material originado por terceras personas.

El fragmento de vídeo que se muestra recoge precisamente una de las imágenes de la serie Imágenes bastardas que Javier Arce elaboró a partir de la fotografía de un visitante del MOMA durante la performance A Minute of Silence de Marina Abramovi?. La imagen, de hecho, no resulta ser exactamente una fotografía de la performance en sí, sino de uno de los dispositivos adyacentes que mostraba una advertencia para los asistentes del museo durante la acción, y que decía lo siguiente: “Los visitantes no pueden tomar fotografías en el atrio”.

A partir de esta imagen reelaborada por Arce, el equipo curatorial de On Mediation planteó la posibilidad de hacerla circular a través de diferentes usuarios mediante una cadena de envío. En ésta, un usuario tomaría una foto o captura de dicha imagen, en ocasiones modificándola o editándola incluso, y la enviaría al siguiente. El resultado es que cada “copia” de la imagen original -que a su vez representa una imagen “bastarda” de la performance de Abramovi?- acaba siendo una imagen única, en tanto que es capturada por cada usuario, acumulando desperfectos, ruido y otro tipo de elementos que surgen como consecuencia de la multiplicación suscitada por la copia de una copia. Una idea que, en cierta manera, recupera una de las propuestas realizadas por Yoko Ono en su libro de artista Grapefruit (1964), y en la que la artista proponía lo siguiente: “PAINTING TO EXIST ONLY WHEN IT’S COPIED OR PHOTOGRAPHED. Let people copy or photograph your paintings. Destroy the originals”.

4. Anna Vilamú y Albert Gironès: Diálogo autorreflexivo sobre el concepto “comunidad” entendido dentro de La Comunitat de La Capella.

En el espacio expositivo clásico, como ya se ha argumentado, hay ciertas normativas y estructuras que dan forma a la exposición. Existen una serie de premisas e interacciones dadas por tácitas entre el espectador y la obra, y legitimadas por el espacio físico del museo. ¿Qué sucede, en cambio, cuando ese espacio es virtual?

En tal caso, podemos hablar igualmente de la existencia de una arquitectura de relaciones e interacciones tácitas entre espectador y obra, ya sea a través del ordenamiento del espacio expositivo a partir de una serie de páginas webs que, a su vez, engloban otras de forma subordinada. La interacción del espectador se hace a través del clic del ratón, de la visualización ante una pantalla de ordenador o de móvil, y de la navegación derivada de la propia experiencia expositiva en la web.

El proyecto curatorial <eye-framing=OM7> surge, precisamente, como forma de articular una serie de contenidos que forman parte del archivo online La Comunitat de La Capella, en base a una reflexión estructurada en torno a las nociones de archivo, comunidad y futuro.

A partir de esta premisa, <eye-framing=OM7> propuso a las artistas Anna Vilamú y Albert Gironès elaborar un manual de supervivencia para La Comunitat de La Capella, a veinticinco años vista. De este planteamiento, surgiría una cuestión clave: ¿cómo mantener viva una comunidad?

Una comunidad se erige por un fin común, por la proyección futura en torno a sus posibilidades, pero también por la estructura que la sostiene. En su obra La Rue del Percebe (2020), Anna Vilamú y Albert Gironès utilizan el diálogo justamente para mostrar la arquitectura que sostiene La Comunitat de La Capella, de un modo similar al que A Specific Representation (2014), de Saladrigues, desenmascaraba la teatralización del espacio expositivo.

Este punto de partida sirvió de eje para articular una serie de comunicaciones con las trabajadoras de La Capella, con especial interés por el equipo técnico, pilares del mantenimiento. El resultado es una muestra documental de conversaciones vía e-mail o WhatsApp recogidas en diversos archivos pdf, que apelan a contradicciones y tensiones en torno al significado de una comunidad. Estas surgen al desnudar tanto una exposición como el propio espacio expositivo, y al acto de toparse con la estructura teatralizada que lo erige.

Bibliografía

Bennett, Tony. The Birth of the Museum. History, theory, politics. Londres / Nueva York: Routledge, 1995.

Broto, Luz. Extraer las cerraduras. 2019. Disponible en: http://www.luzbroto.net/2014/castellano/35-extraer-las-cerraduras.html (Accedido: 7 enero 2021).

Manen, Martí. Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado). Bilbao: Consonni, 2017.

Ortega, Antonio. Demagogia y propaganda en arte según Antonio Ortega. Barcelona: Biel Books, 2013.

Saladrigues, Mireia c. A Specific Representation. 2014. Disponible en: http://www.mireiasaladrigues.com/w/specific-representation (Traducción del autor). (Accedido: 7 enero 2021).

Saladrigues, Mireia C. Las (im)posiciones en el espectador. 2015. Disponible en: http://etac-eu.org/catalogue/es/mireia-c-saladrigues/ (Accedido: 7 enero 2021).

Vierkant, Artie. The Image Object Post-Internet. 2010. Disponible en: http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-Internet_a4.pdf (Accedido: 7 enero 2021).

Desmontar la exposición

Juan Antonio Cerezuela | Santiago Parra | Victoria Ellm

Javier Arce Luz Broto Anna Vilamú i Albert Gironès Mireia c. Saladrigues

Javier Arce

Esta curaduría ha partido del proyecto Imágenes bastardas (2011) del artista Javier Arce.

Javier Arce (Santander, 1973). Graduado en Técnicas de Estampación en la Escuela de Artes Aplicadas de Oviedo y Licenciado con Honores en Bellas Artes en la Universidad del País Vasco. Recibió su maestría en Escultura de la escuela de Bellas Artes de Wimbledon, Londres. En 2008 le fue concedida una beca por el International Studio y Programa Curatorial (ISCP) en Nueva York, EEUU, y por la Fundación de Arte y Derecho. En 2007 recibió la Mención de Honor de Generación 2007 en Madrid, habiendo recibido el año anterior un Premio de la Fundación Marcelino Botín de Artes Plásticas. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan Primera exposición prestada. El museo bastardo, en el CAB, Burgos; This could be a show of historical importance, en el Museo de Arte Contemporáneo de Zagreb, así como sus intervenciones en el Espai 13 de la Fundación Miró, en Barcelona, y en el Espai Quatre, del Casal Solleric, en Mallorca. Sus obras han formado parte de muestras como: Reproducción, repetición, reivindicación, 4ª Biennal de Grabado Experimental, National Brukenthal Museum, Sibiu, Rumania, la 29ª Bienal de Artes Gráficas de Ljubljana, Eslovenia o el Soverign European Art Prize, Barbican Art Center, Londres, Reino Unido. También ha expuesto en el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Zagreb, Croacia; en el MUSAC de León; CA2M de Móstoles, Madrid; ARTIUM de Vitoria, etc.

Web
http://javierarce.net

Luz Broto

Esta curaduría ha partido del proyecto Extraer las cerraduras (2019) de la artista Luz Broto.

Luz Broto (Barcelona, 1982) es licenciada en Bellas Artes y DEA en el doctorado Arte en la era digital. Creación Intermedia de la Universidad de Barcelona. Desarrolla una práctica situacional, basada en intervenciones específicas de carácter performativo. A partir de los condicionantes de un lugar –elementos arquitectónicos e infraestructuras, estructuras organizativas, normativas y protocolos, hechos históricos o recientes– plantea mínimas operaciones de desplazamiento que, durante el proceso de ser realizadas, pueden llegar a poner en juego las constricciones y complejidades del marco donde se inscriben.

Entre sus propuestas se pueden encontrar Abrir un agujero permanente (Macba, Barcelona, 2015), ‘Volver a casa’ (CA2M, Madrid, 2015),‘Atar cabos’ (García Galería, Madrid, 2014), ‘Perderse por el camino’ (Mercat de les Flors, Barcelona, 2014), ‘Aumentar el caudal de un río’ (Centre d’Art la Panera, Lleida, 2014), ‘Meterme donde no me llaman’ (LIPAC, Buenos Aires, 2013), ‘Ocupar una tribuna’ (Fundació Suñol, Barcelona, 2012), ‘Atravesar ese bosque esta noche’ (Institut für Raumexperimente, Berlin, 2012) o ‘Asimilar la temperatura exterior’ (Secesssion, Viena, 2011). Ha recibido las becas Barcelona Producció’10, Fundació Suñol/Can Xalant y Fundació Guash Coranty, la residencia de BlueProject Foundation y los premios Art Nou Primera Visió y Miquel Casablancas.

Web
http://www.luzbroto.net

Anna Vilamú i Albert Gironès

Esta curaduría ha partido del proyecto La Rue del Percebe (2020) de las artistas Anna Vilamú y Albert Gironès.

Albert Gironès (Valls, 1995) y Anna Vilamú (Vic, 1995) son graduadas en Bellas Artes y han cursado estudios en gestión cultural y biodanza respectivamente. En 2015 empezaron a trabajar de forma conjunta en parte de sus proyectos artísticos, centrándose en las particularidades y las historias de los distintos contextos donde desarrollan su práctica.

Han trabajado en colaboración en programas de residencias artísticas (Platform AIR, Finlandia o Rad’art, Italia), becas (Fora de Camp, La Escocesa), centros educativos (Bòlit Mentor 2018, Bòlit Centro de Arte Contemporáneo de Girona), centros de arte, universidades y asociaciones vecinales, entre otros espacios.

Mireia c. Saladrigues

Esta curaduría ha partido del proyecto A Specific Representation # 2 (2014) de la artista Mireia c. Saladrigues.

Mireia c. Saladrigues es artista e investigadora, o más bien, artista–investigadora.

Sus proyectos se construyen desde amplios procesos de indagación a la vez que las particulares metodologías de investigación se basan en la práctica artística.

Su trabajo indaga en las experiencias de recepción del arte, reuniendo pesquisas en la toma de contacto de este con su público. Partiendo de un estado personal de alerta, despliega estrategias de intuición-comprensión sobre el contexto del hecho artístico en sí, generando una obra que acabará retornando en el ámbito social que ha marcado su génesis.

Saladrigues es candidata del Doctorado Internacional (DFA) en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de las Artes de Helsinki. Behaving Unconventionally in Gallery Settings documenta casos de alteración (humana y no-humana) de las prácticas culturales, proponiendo una relectura artística y teórica de la inconformidad. Los componentes de su investigación exploran un amplio campo: desde aspectos de iconoclastia a la virtualización de exposiciones, desde la inscripción cultural del público a la memoria de la materia en forma de partículas.

Su trabajo ha sido expuesto en Europa, Estados Unidos y Asia, destacando su participación en el Pabellón de Investigación en Venecia el 2017. De las conferencias y simposios en los que ha participado, destacan A Case of Iconoclasm on the Tip of David’s Toe y The Very First Sensorium, el cual propone otro formato de conferencia más afín a las particularidades del lenguaje artístico. La Fundación Kone y Osic han apoyado su trabajo durante varios años, el cual es representado por la galería Àngels Barcelona. Ha participado en el proyecto Creadors En Residència durante las ediciones 2012-2013 i 2013-2014 así como ha colaborado en algunas iniciativas editoriales. Es miembro de la junta de Hamaca - plataforma de distribución experimental, y fue fundadora de la PAAC y de la Asociación cultural Trama34.

Web
http://www.mireiasaladrigues.com/w/

Este texto analiza la importancia del desplazamiento físico/corporal a un lugar específico dentro del contexto de la memoria y la historia, partiendo de las obras En Frontera de Marco Noris (2017) y La memoria interior de María Ruido (2002).

En este sentido el caminar se convierte en práctica, acto peripatético, itinerante, errante, en movimiento. El término peripatético (del griego peripatêín, o pasear) surge de la escuela fundada por Aristóteles, que acostumbraba enseñar paseando con sus discípulos. El desplazarse enseñando era parte de una metodología que ayudaba a los alumnos a recordar los discursos. Aristóteles hablaba en este caso de topoi (lugares) donde se podía almacenar los recuerdos. Cicerone aplicaba una técnica definida “método de loci” para recordar a través de recorridos mentales –lo que hoy se conoce como Journey method, o “palacio de los recuerdos” en época griega y romana–, uniendo recuerdos a imágenes o creando viajes por lugares determinados. Estudios realizados en el campo de la psicología sostienen que, en el funcionamiento de la memoria, el orden espacial influye en la memorización y en el recuerdo. Los “mapas espaciales” permiten entrar en juego con las emociones, y son de gran importancia para marcar el recuerdo. Filósofos y pensadores han reconocido igualmente el efecto que tenía el caminar en el desarrollo de sus propias ideas. De este modo, el desplazamiento geográfico es tratado en esta curaduría como una útil herramienta para emprender un viaje, tanto corporal como interior.

En En Frontera (2017), Noris recorrió caminando los trescientos kilómetros de la frontera hispano-francesa, por la cual pasaron los principales caminos durante la guerra civil española y posguerra, que sirvieron para que los republicanos se refugiasen en otros países. Así pues, esta obra trabaja el tema del exilio y la memoria, ya investigados en su precedente obra Refugium, refugia (2013-19). La carga histórica de esta frontera le motivó a desplazarse hasta ella, una frontera que, desde un punto de vista geográfico, no existe. Pero Noris detectó indicios: las mugas como testigos a lo largo de la línea fronteriza, las personas que habitan a ambos lados, o los mensajes en su teléfono móvil que indican que ha cambiado de país. Durante el viaje pintó una obra por cada uno de los ciento noventa y ocho mojones que marcaban el confín, no con el objetivo de documentar visualmente las mugas, sino de llevar a cabo una grabación emocional del entorno, creando un nuevo escenario de la memoria, uno moldeado por las dificultades del viaje y por su propia experiencia.

En Noris se observa una trayectoria que parte de una reflexión sobre las ruinas materiales y morales presentes en el proyecto Refugium, refugia, desarrollándose en el tiempo a través del desplazamiento a lugares concretos, a los cuales se añaden otras huellas, marcando nuevas reflexiones. A través del ejercicio de recordar y de experimentar la memoria histórica, parece generarse un proceso de desplazamiento interior, que va más allá de los viejos paradigmas y las fronteras, añadiendo nuevos elementos de conocimiento a la narración.

Dejando de lado el impulso de hiperproducción que caracteriza En Frontera –teniendo que generar los registros pictóricos a lo largo de su camino– en los siguientes proyectos el artista llega a diluirse con el paisaje, hasta tal punto que deja de pintarlo. Este proceso apunta a un cambio en su interior y en su práctica artística, que progresa de un enfoque más teórico, y se desprende del objeto para sumergirse en la práctica en sí misma. En este sentido, la obra ocurre mayoritariamente en su interior, y se plasma en pinturas abstractas de forma fluida y natural.

Este proceso lleva al artista a incluir en sus trabajos posteriores elementos de cartografía, utilizando la escritura como elemento gráfico, dando más espacio al caminar que a la producción, manteniendo siempre un discurso a través del paisaje y territorios.

Mientras que Noris se dirige a la frontera para conocer, recorriendo las mugas y plasmando lo vivido en pinturas y dibujos, la artista María Ruido vuelve a un lugar de su propio pasado para recordar, y reúne en su obra de video su propio testimonio, así como el de otros.

La obra La memoria interior, de María Ruido (2002), parte de las narraciones de la historia de la familia de la artista, que había vivido y trabajado en Alemania. En ella indaga en el recuerdo de la creciente emigración española a Europa en los años sesenta y setenta.

La obra consiste en un video de treinta y tres minutos, que alterna entrevistas y fotos familiares, con grabaciones de la ciudad de Frankfurt, la voz en off de la artista, audios de música o ruidos de fábrica, los cuales se entrelazan y se alternan como los mismos recuerdos, creando una mirada interior tan compleja como la memoria misma.

El carácter íntimo de la obra se complementa con el hecho de que Ruido trata un hecho histórico, contando no sólo su historia y la de su familia, sino la de tantos otros que se vieron obligados a dejar atrás su hogar, e incluso a sus familias. El viaje que ella misma emprende parece por un lado un viaje para comprender cómo fue la experiencia de sus progenitores. A través de las entrevistas a sus padres y a las trabajadoras de la fábrica en la que sus padres trabajaron, la artista construye un relato saturado de recuerdos, de emociones y de esperanzas. Un relato de todo lo que las cifras oficiales no nos saben hablar: “Ahora he hecho este viaje, para convertirnos en los sujetos de la historia, frente a su historia de sujetos” (Ruido 2002:3’50’’). A su vez, el viaje de Ruido es un viaje a su propia memoria, un caminar por el recuerdo, una comparación con sus recuerdos y sus vivencias. De modo que ella misma viaja con su cuerpo, el que guarda y produce su memoria, para conocer, pero también para recordar. La reflexión sobre los mecanismos del olvido y el recuerdo son, por tanto, centrales en esta obra, defendiendo la necesidad de construir historias adicionales a las versiones oficiales.

Todo el proyecto de María Ruido se puede entender como un viaje, “una experiencia de memoria, para encontrarme con la memoria de mi experiencia” (Ruido 2002:4’55’’), una mirada interior, que al igual que en el caso de Marco Noris, en el proyecto En Frontera y su necesidad de ir personalmente a ver el lugar y recorrer el paisaje, se convirtió en un camino de autoreflexión y de desarrollo personal. Visitando un lugar desconocido para él, Noris absorbe de forma corporal y levanta el velo interior entre la memoria de lo aprendido y la memoria de lo experimentado. En este sentido, una primera experiencia no existente y queda sustituida por una experiencia secundaria; la suya propia (Assmann, 2006, 59-60).

En ambos casos, el desplazamiento corporal para conocer y recordar es de suma importancia. El proceso de “caminar” y “vivir un lugar”, con el propio cuerpo, refuerza el recordar, genera memoria, e incluye aspectos que llevan a una mirada interior.

Bibliografía:

Aleida Assmann. Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. Munich: C.H. Beck, 2006.

Maria Ruido. La memoria interior. 2002. Video: https://vimeo.com/70927041

Entrevista Marco Noris

Web Marco Noris: https://marconoris.com

Web María Ruido: http://www.workandwords.net/es

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Caminar para entender, caminar para recordar

Zahira Dehn Tutosaus | Ivana Pinna

Marco Noris María Ruido

Marco Noris

Esta curaduría ha partido del proyecto En Frontera (2017) del artista Marco Noris.


Bérgamo, Italia, 1971
Marco Noris, dibujante y pintor en esencia, ha experimentado el videoarte, el net-art y la fotografía. Recientemente ha desarrollado su práctica artística principalmente en el ámbito de la pintura, dirigiendo su investigación en dos principales áreas temáticas: ruina y memoria histórica por un lado (El triunfo de la derrota, Refugium, refugia), y territorio y paisaje por el otro, acercándose también al andar como práctica estética y artística con el proyecto En Frontera (2017, premio Barcelona Producció) y la más reciente La entrega (2018, premio Art i Natura).
Paralelamente a su actividad artística, ha creado y colaborado en diferentes proyectos colectivos y colaborativos. Actualmente es artista residente en Piramidón, centro de arte contemporáneo en Barcelona.

María Ruido

Esta curaduría ha partido del proyecto La memoria interior (2002) de la artista Maria Ruido.

Artista visual, investigadora y productora cultural, María Ruido (Xinzo de Limia, Ourense, 1967) desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista y sobre la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia. La construcción social del cuerpo y la identidad y sus relaciones con los discursos de poder son ejes centrales de sus obras, que investigan las nuevas formas de los imaginarios decoloniales y sus posibilidades emancipatorias.

A partir del vídeo, la videoacción, la videoinstalación o la fotografía, sus obras usan y reflexionan de manera crítica en torno la materia del archivo, entrevistas y fuentes testimoniales, así como experiencias familiares o personales de la artista, todo contextualizado en un marco histórico y cronológico concreto.


http://www.workandwords.net/es

Web
http://www.workandwords.net/es

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La Rue Del Percebe

Victoria Ellm

Anna Vilamú i Albert Gironès

Anna Vilamú i Albert Gironès

Esta curaduría ha partido del proyecto La Rue del Percebe (2020) de las artistas Anna Vilamú y Albert Gironès.

Albert Gironès (Valls, 1995) y Anna Vilamú (Vic, 1995) son graduadas en Bellas Artes y han cursado estudios en gestión cultural y biodanza respectivamente. En 2015 empezaron a trabajar de forma conjunta en parte de sus proyectos artísticos, centrándose en las particularidades y las historias de los distintos contextos donde desarrollan su práctica.

Han trabajado en colaboración en programas de residencias artísticas (Platform AIR, Finlandia o Rad’art, Italia), becas (Fora de Camp, La Escocesa), centros educativos (Bòlit Mentor 2018, Bòlit Centro de Arte Contemporáneo de Girona), centros de arte, universidades y asociaciones vecinales, entre otros espacios.

Web
https://quepassincoses.hotglue.me/

»Träger*in der Sprache«

Esta curaduría se configura como un espacio que investiga la lengua como un elemento constructor de comunidad. »Träger*in der Sprache« (Kübra Gümü?ay, 2020, 46), significa “portador o portadora de la lengua”, expresa la estrecha unión entre la lengua y el sujeto, el cuerpo, la persona. En este sentido, el sujeto no sólo articula la lengua, sino que en tanto que “Speicher” (almacenamiento, archivo) completa la lengua. En otras palabras, construye el idioma, con su memoria y con su ser.

En La_llengua que arrossega (la_lenguadiario) (2020-21) la artista visual Nora Ancarola se propone investigar la lucha interna que se produce en el lenguaje de las personas migrantes, con sus cuotas de necesidad de integración y preservación de la identidad, junto con la dificultad de transmisión en un espacio comunitario.

La implicación del grupo curatorial en esta exploración generó una producción inesperada: la_lenguadiario. De esta manera, todas las creadoras y creadores que han intervenido en el proyecto se entienden como portadoras y portadores de sus propias lenguas, las cuales comparten un espacio virtual de intercambio de experiencias y significados. A partir de diferentes materiales de investigación aportados por la artista, comienza a desarrollarse un discurso a varias voces donde se reflexiona, a partir de experiencias subjetivas, acerca de las violencias y comuniones sucedidas en los desplazamientos de cada persona portadora de la lengua.

El psiquiatra republicano Francesc Tosquelles es una de las figuras a las que la artista recurre para encarnar este desplazamiento lingüístico. Durante su exilio en Francia, Tosquelles hablaba el catafranç, una mezcla entre el francés de su país de acogida y la sonoridad de su lengua materna, el catalán. Visto así, la lengua hablada se entiende como un elemento formado a partir de detritos, como un archivo de vivencias. Es en este sentido que Ancarola considera que la lengua es una lengua que arrastra, dando título al proyecto: La llengua que arrossega. El subtítulo, en un principio el catafranç de Tosquelles, cambia al iniciarse el proceso de trabajo: se pasa de ‘hablar de’ Tosquelles a ‘ejercer a’ Tosquelles en la_lenguadiario.

Los textos aportados en este espacio de comunicación derivan del personaje de Tosquelles y algunas reflexiones de la escritora francesa Hélène Cixous: “la llengua m’és l’únic refugi” (la lengua es el único refugio) (Ancarola, 2020). Ancarola toma las aportaciones generadas en este diálogo textual y las reinterpreta con la ayuda de tres performers, dando lugar a una multiplicidad de nuevos materiales que confluyen en la performance La llengua que arrossega. La última perspectiva de esta cadena de relecturas y derivas es enmarcada y registrada por una cámara. De este modo, la videógrafa da cuenta de los espacios, ruidos, conjunciones y flujos que le han propuesto los textos y el habla. Y lo hace mediante la imagen. Los procesos de este trabajo son reinterpretaciones subjetivas de otras interpretaciones. Es, en definitiva, un círculo de reinterpretación.

Transcripciones de los audios de la performance:

01) NORA

No tengo más que una lengua. No es la mía.

Mi lengua es mi único refugio.

En la lengua que hablo, vibra la lengua materna.

Mi madre en la boca, en la laringe, me ritma.

Lengualeche.

02) ZAHIRA, origen

Pero, ¿qué pasa si no tienes solo un origen? ¿Si no te sientes so als würdest du nur von einem Ort kommen? Immer wieder werde ich im Spanischen mit meinem Akzent konfrontiert und unmittelbar als anders markiert. Die Frage nach meiner Herkunft steht dann natürlich im Mittelpunkt und ich bin es die sich erklären muss. Recuerdo cuando tuve 8 años y nos mudamos a España, yo hablaba muy poco castellano y lo tuve que aprender en el colegio. Allí una de las primeras cosas que me dieron a entender (sinceramente ni recuerdo en qué idioma, ¿inglés?) que tendría que dejar de leer en alemán y que en casa, a ser posible, solo tendría que hablar castellano, incluso en el colegio me prohibían hablar el alemán con mi hermana u otros niñxs de Alemania. Esta experiencia personal me lleva al tema del lenguaje como medio de integración y mecanismo de control social, el uso de la lengua como disciplinación, un tema muy presente en Cataluña o por ejemplo Turquía, donde la imposición de una lengua oficial y la prohibición de una lengua minoritaria Teil der Geschichte und Erinnerungskultur sind. So wird Sprache im Machtdiskurs gezielt genutzt um eine Abgrenzung der „vencedores“ y „vencidos“, der Mehrheitsgesellschaft und dem „Anderen“, dem Mächtigen und dem Schwachen genutzt. Ein Anpassen an die Mehrheit, an die Norm wird gefordert, sei es en un contexto colonial, migratorio oder durch einen Machtwechsel im „eigenen“ Land bedingt....

03) LAURA 1, comunitat

.... Qué sucede nos teus sistemas cando te reinscribes nun lugar que non comparte os teus códigos e a túa visión do mundo? A túa lingua e a lingua dos outros pelexan na túa testa, comenzan a bailar, inventas expresións que pra ti teñen significado completo. E é para ti, só, xa que vas alzando un sistema, un imaxinario ó redor da túa experiencia subxectiva neste accidente teu. Agora a túa lingua mutante é máis túa, menos compartíbel. Sí medrarás. Si compartirás outras cousas. Pero no teu novo contexto sínteste como un animal fuxido do zoolóxico, unha sorte de especie en extinción. E logo, na túa orixe, así te sintes e así falan de ti, o teu eu xa non é teu, e do teu outro que quedou alí.

04) LAURA 2, comunitat

A noción tradicional de viaxe sempre implica un retorno pra contar o que se veu e cando se torna, todo quedou en orde, ou é o feito de tornar o que restaura a orde anterior – cavilemos na Odisea e no heroe Ulises-1. Pero na viaxe da lingua acontece a mutación dun mesmo polo camino, coma se fose unha rocha arrastrada polo río, mudando a súa forma, de xeito que a pedra que comezou a viaxe non é a mesma que chega ó estuario. E polo tanto, nunha viaxe coma esta, de azorre e mudanza, o que partiu non é o mesmo que voltou....

Eu pregunto ¿non podería mesmo ser este a viaxe dun Tosquelles?

05) VICTORIA, sense coartada

Mi pronunciación en catalán, cuando le echo el valor de hablarlo, es una mezcla “incorrecta” para ser aceptada por ningún catalán, mallorquín o valenciano. Un popurrí de accents oberts i tancats. Percibo una mirada incómoda y yo, la mayoría de ocasiones termino por rendirme ante la mirada que me juzga y me cerebro que se bloquea. Por eso hace algunos años que, sumida en la frustración me apoderé de las frases y palabras que domino en el idioma que sea. 50% castellano, 25% catalán, 15% inglés, 10% francés....

06) BELLA, memòria

El exilio y el impacto de este en la lengua, por lo tanto, en el cuerpo. Nos podemos preguntar dónde se interceptan lengua y cuerpo: ¿es acaso en la memoria? ? una memoria viva, identitaria vinculada a los flujos de comunicación actuales. La frontera no existe sin un cuerpo que la atraviese. Lenguaje media este exilio.

(dos versiones)

07) ARTHUR 1, transmissió

...Voilà un nouveau lien. Tu nous parles de notre langue de origen, Nora.

À haute voix, ce lien donne :

Ache té té pé esse

deux points slache slache

vi mé o

point com slache

un six sept neuf

neuf un neuf sept

quatre

(je retranscris, phonétiquement et selon l’alphabet et les sons français, ma diction, sur un rythme lyrique, saturnien).

Le lien renvoie vers une vidéo, mais sur papier, c’est un haïku. On l’appellera quand même « Une politique de la folie »....

08) ARTHUR 2, transmissió

J’ai un problème : le document sur écran ressemble vraiment à un frigo. Car il émet cette lumière blanche et bleue à la fois. Ça a l’air sain, bien propre, mais ce n’est pas alléchant. Les lignes de textes ressemblent à des rayons qui se superposent ; ils sont vides mais prennent sens si on les déchiffre : comme dans une recette, il faut combiner ces mots pour former des lignes, qui vont prendre dans la casserole et former des paragraphes.

Le frigo est indigeste : alors je traduis, et j’imprime. Première digestion qui passe sur le papier. J’en ai pour vingt pages. Le papier est toujours blanc, mais il ne brille pas : la traduction tient ici de la transduction, je change de matériau de lecture, je passe de la farine brillante ultraraffinée à une farine complète, à la fois moins travaillée mais nécessitant une nouvelle étape, celle de l’impression.

Dans vos écrits, il y a des liens vers « d’autres pages ». Sur papier, ils se transforment en poèmes absurdes, que je scande à haute voix. Je ne peux pas distinguer leur logique, pas même à l’oreille, a contrario des belles lignes d’allemand de Zahira qui, si elles n’appellent pas une signification directe, me bercent… et alors, quelle surprise ! Hablas español, y no me interpela, me parece lo más normal, eso pasa cuando tu cerebro, tu lengua, tu corazón o tus tripas pueden pasar de un idioma al otro. Como lo dices, hay monumentos en cada idioma, intransferibles y no obstante tan fuertes qu’ils devraient exister et s’inscrire dans toutes les grammaires...

09) DIANA, la ferida

...en la última reunió amb creo que comenta amors que havia un tiempo diferente des de que estàvem sopant de mira que havia com un tiempo Mas lento donde las cosas màquina mirada sallergaven l muchísimo y digestion por favor sumergida Tot este tiempo el que no me ha permitido escribir en esta lengua diario que sí he decidido durante durante todos estos meses en gàbies participado curiosamente mi pues confinamiento Lleida cosas buenas cosa que aveces me hace sentir un poco mal i són esas cosas buenas del trabajo que no me permite tener tiempo para cosas buenas que aviam tejado antes.

10) IVANA - NORA, la_langue no-humà

Il significato di tasinanta viene capito all'istante fra persone che comunicano in presenza, ma cosa succederebbe ad un’intelligenza artificiale che non ha idea di quello di cui si parla perché non ha la capacitá di "essere parte di un contesto"?

Cuando Lacan dice ‘“a, la, la…” lalengua,

se refiere a aquello que sin ser el lenguaje

tiene una relación con el lenguaje.

Lalengua es cuerpo, antes de la palabra.

lalengua también es resto, lo que queda,

saber fuera del lenguaje.

Bibliografía


Ancarola, Nora en Chillida, Gisela. ¿Por qué sigue usted trabajando? A*Desk, 17 de agosto de 2020. Disponible en: https://a-desk.org/magazine/por-que-sigue-usted-trabajando-ns-nc/ [Acceso 20 de enero 2021]

Gümü?ay, Kübra. Sprache und Sein. Berlin: Carl Hanser Verlag, 2020.

La_llengua que arrossega

Zahira Dehn Tutosaus | Laura Fernández Zapata

Constructor*s Nora Ancarola

Constructor*s

La_lenguadiario: Bella Araneda Puentes, Germina Bastardas, Arthur Brun, Juan Antonio Cerezuela Zaplana, Zahira Dehn Tutosaus, Victoria Ellm, Diana Juanpere Dunyó, Ivana Pinna y Laura Zapata.

Performers: Ade Boyle, Ina Dunkel, Marion Tamme de Aquista, Ramón Villegas

Videógrafa: Aymée Hamon.

Nora Ancarola

Nora Ancarola

Nacida en Buenos Aires. Artista visual, vive y trabaja en Barcelona desde el año 1978.

A partir del 1998 dirige junto a Marga Ximenez MX ESPAI 1010, espacio de arte contemporáneo de Barcelona, con la que también crea MX Edicions 1010 en el 2004, por lo cual reciben el Premio a las Iniciativas en el 2008 de la Asociación de Críticos de Arte de Cataluña. Por la publicación de Polititzacions del malestar, recibe el Premio a la mejor publicación del año 2018 por l a Associació de Crítics d’Art de Catalunya (con Laia Manonelles y Daniel Gasol). En el 2020 premio beca Muliverso otorgada por el BBVA.

Coordina y comisaría ciclos y exposiciones como Videopak, ciclo anual de video instalaciones, Lo desconocido de los conocidos, Dobles pieles, Nóvísimos, entre otras, a la vez que se dedica a la enseñanza del arte. Ha recibido diversos premios y becas y su trabajo profesional se realiza en una línea de producción independiente y de investigación.

Es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Bellas Artes de Barcelona. Desde 1998 realiza estudios sobre técnicas, procesos y expresiones audiovisuales y teoría i pràcticas del arte contemporáneo en Buenos Aires, Roma, Copenhague y Barcelona.

Entre otras

Correcció (Col·legi Aparelladors, Barcelona 1991), Paisatge Submergit (Capella de Sant Roc, Valls 1992, Río de Plata (Centro de Arte Contemporáneo Recoleta, Buenos Aires 1996), Missiones-Desaparecidas (Galería Filo, Buenos Aires 1996; Galería Zenit, Copenhague 1997), Riu de (la) Plata (La Xina-Art y M.X.ESPAI, Barcelona 1999), Paisaje-Memoria (Bobigny, París 2000), Naranjitas de la Xina (La Xina-Art, Barcelona 2002), Sibil·la con Marga Ximenez (La interior bodega, Barcelona 2004-05; Belgrado 2005-06; Copenhaguen 2006), En la interior bodega de mi amado, con Jacobo Sucari (La interior Bodega, 2005, MX Espai 1010, Barcelona 2006), Domus Aurea, con Marga Ximenez (TPK, Barcelona 2007; Centre d’Art Côte des Neiges, Montreal, 2008), Entrellibres (MX Espai 1010, Barcelona 2009),

 

Trilogía de la privacidad en colaboración con Marga Ximenez (Arts Santa Mònica de Barcelona, 2010; Centre d'Art Roca Umbert de Granollers, 2011; Carte d'Arte de Catania, Italia, 2012; Tinglado 2 de Tarragona, 2013; Centre d'Estudis Ilerdencs de Lérida, 2013); Vestir el cos (La Panera, Lérida 2015-16); Optimització Combinatòria en colaboración con Ulla Blanca Lima (La Xina-art, Barcelona 2016; Can Manyè, Alella, 2017), Look Project (Kulturfabrikken, Copenhaguen 2016), Polititzacions del malestar en colaboración con Laia Manonelles y Daniel Gasol (Arts Santa Mònica, Barcelona 2017); Plom-Plata (Museu de l’Exili, La Jonquera 2017); Ruta W.B. _Muga 600 (intervención Ruta W. Benjamin, Portbou, 2018); Plom i Plata. Panòptic_making of (Galeria Cànem, Castellón 2018); Les maletes kafkianes (FluxFestival, Arts Santa Mònica, Barcelona 2018); Salvem la cultura (Lo Pardal, Agramunt, 2019); Temps de Plom i Plata. Derives obligades (Centre d’Art Maristany, Sant Cugat 2019); Panòptic_frontera 601 (La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona 2019). Realitza una obra donde la interacción entre ficción y realidad responden a una propuesta reflexiva respecto del presente. Trabaja con técnicas multidisciplinares. Los últimos proyectos se destacan por su trabajo en colaboración con artistas y agentes culturales.

Acerca de Eyeframing

<eye-framing=OM7> es un proyecto que activa, actualiza y expande La Comunitat, esto es, el archivo digital que reúne los perfiles de las creadoras vinculadas con La Capella durante sus veinticinco años de trayectoria. <eye-framing=OM7> está concebido como un dispositivo que interactúa con La Comunitat explorando sus potencialidades éticas, estéticas y políticas y ampliando sus límites.

Los procesos de investigación ponen en juego las nociones de “archivo”, “comunidad” y “futuro”, las cuales, a su vez, se entrelazan con los discursos de las autoras que integran La Comunitat con el objetivo de imaginar y visibilizar distintos relatos. Estos se plantean como visiones de futuro y, al mismo tiempo, como mecanismos constructores de comunidades. Mecanismos que giran alrededor de los ejes de la historia, la memoria, el viaje, el lenguaje, los afectos, los cuidados, el capital, los espacios fronterizos, la relación con el mundo físico, el vínculo entre el arte y el usuario, y la materialidad de los cuerpos. El proyecto articula narrativas que se desarrollan de manera rizomática, enmarcando ficciones y explorando las posibilidades de lo comunitario en el espacio social.

<eye-framing=OM7> es un proyecto del equipo curatorial formado por Bella Araneda Puentes, Germina Bastardas, Arthur Brun, Juan Antonio Cerezuela Zaplana, Zahira Dehn Tutosaus, Diana Juanpere Dunyó, Victoria Ellm, Santiago Parra Barrios, Ivana Pinna, Anna Stec y Laura Zapata. Coordinado por Christian Alonso y Olga Sureda. Proyecto desarrollado en el marco de la fase práctica de On Mediation/7 (programa de estudios curatoriales), dirigida por Martí Peran. Con la colaboración de La Capella.

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